La revolución del montaje y del movimiento
Hasta la primera década del siglo XX, el cine se había decantado por puestas en escenas grandes, en las que la cámara permanecía inmóvil y todo sucedía delante de ella. Desde luego, no había todavía sonido, así que los grandes textos, de cuando en cuando, ayudaban a centrar las acciones y a evitar confusiones entre las cosas que pasaban. El cine solo había variado en presupuestos y en riesgos al contar historias, pero no en una aproximación formal. De tal forma que ya para la década de 1910-1920, las salas de cine se convertían en grandes espacios, eran teatros adecuados para las funciones, y el cine abandonó los barrios y cafés. Pero las necesidades generaron las transformaciones. Y una de ellas, sin duda, se centró en cómo mostrar un detalle narrativo importante –como una carta o una flor, por ejemplo- sin que se pierda en el encuadre general, que hasta el momento imperaba. Una vez que llega la solución, en la forma del plano detalle o del primer plano, los rodajes cambian completamente (Rondolino, 2000, pag 62).
Hasta ese punto, la unidad de los cortos que se filmaban y estrenaban, estaba en la escena. De pronto, gente como Griffith y Eisenstein, cambian el panorama. Respetando el movimiento natural que aparentaba el cine, se podía cortar el rodaje, filmar las cosas que se querían filmar y ensamblarlas en la sala de edición –que hasta entonces solo servía para pegar el final de un rollo con el inicio de otro–. El cine empieza a dividir sus piezas y a unirlas al final del proceso.
Los cortes, en ese punto, no debían verse, por lo que el montaje se convierte en un elemento fundamental del cine. Aparece la gramática y cada plano se puede concebir como una oración con sentido completo y además surgen nuevas maneras de contar lo que se quiere contar, gracias a la existencia de diversos tipos de edición: como el montaje paralelo, cuando dos situaciones en dos lugares distintos suceden al mismo tiempo, y el audiovisual nos lo muestra (Rondolino, 2000, pags 62-66).
Para algunos estudiosos, esto inaugura el movimiento cinematográfico –no enfocado en la cámara saliendo o no de su eje, para seguir una acción o personaje-. Un movimiento como la intersección entre corte, narrativa y montaje. Que no es real, porque ya estamos ante la representación, pero que nos dice algo. Que engaña, que nos hace creer que todo lo que sucede ahí es cierto; pero una realidad de artificio, verosímil en sí misma, gracias a su propio mecanismo de fotograma tras fotograma y en el universo narrativo que se ha creado (Zunzunegui, 1995, p. 147).
“Deleuze (1983), retomando los análisis de Henri Bergson, caracteriza al movimiento cinematográfico como falso movimiento. Falso movimiento que, producido a partir de cortes inmóviles –los fotogramas-, lleva implícita su propia posibilidad de corrección. Porque si en la percepción natural las condiciones para una captación correcta del movimiento se encuentran en el cerebro, en el cine la corrección de la ilusión –construir un falso movimiento en un movimiento real– tiene lugar al mismo tiempo que la imagen se proyecta sobre la pantalla y para cualquier espectador” (Zunzunegui, 1995, p. 147).
Para Zunzunegui, el cine coloca sus bases sobre un corte capaz de reproducir el movimiento. Y lo hace tomando instantes cualquiera, equidistantes, que han sido escogidos para dar esta ilusión de todo, de una situación que continúa, que no se fragmenta. Con esta continuidad, el cine se aleja del “momento único” y se crea un solo bloque espacio-temporal que va a depender del tipo de movimiento que opere en esa imagen (Zunzunegui, 1995, p. 147).
Como lo expone Schiavone en “Montare un film”, el montaje es una acción de selección, tan propia de la humanidad, como la selección que hacemos al hablar, o al contarle a cualquiera una historia. Escogemos palabras que van formando un discurso, que no exponen al mundo. Parafraseando a Roland Barthes, Schiavone habla de dos funciones del lenguaje que funcionan muy bien al momento de la edición o montaje: la distributiva y la complementaria (Schiavone, 2002, p. 6).
“En cada una de estas dos grandes clases, usted puede determinar de inmediato dos subclases de unidades narrativas (…) Algunas constituyen la bisagra real de la historia (o un fragmento de la historia), y otros no pueden “rellenar” el espacio narrativo que separa las funciones-bisagra: por eso se las llama funciones cardinales (o núcleos), dado su carácter completivo, son catalizadoras” (Schiavone, 2002, p. 7)
Él explica mejor todo con un ejemplo que involucra un teléfono sonando. Schiavone dice que hay solo dos direcciones posibles: contestar o no contestar. Al decidir cualquiera de las dos, siempre existirán acciones subvencionadas que estarán siempre dando vueltas alrededor de ese núcleo. Así, entre “sonó el teléfono” y “contestó el teléfono”, habría una serie de acciones pequeñas que podrían ser parte del momento. El montaje es ese proceso por el cual esos momentos, centrales o pequeños, son seleccionados y distribuidos (Schiavone, 2002, pp. 6 -7 ).
Como explica Schiavone, esta selección reproduce los mismos mecanismos que se emplean en otros espacios de manifestación cultural. El montaje cinematográfico –ya sea en moviola o utiizando un software como Avid o Premiere– es un asunto de distribución y de efecto. Y esa necesidad de complejizar el universo dramático/narrativo requirió nuevas aproximaciones al acto de armar/contar una historia.
Por eso resulta interesante hablar de las selecciones de dos creadores referidos anteriormente, David Wark Griffith y Sergei Eisenstein. Ambos apartados por varios kilómetros; uno se le adelantó al otro, y otro replanteó la idea del montaje a tal punto que casi conseguía darle vida a objetos inanimados.
Los dos con polémicas de por medio.
Griffith, olvidado por sus evidentes exaltaciones al racismo en su clásica “El nacimiento de una nación”. Einsenstein, reducido a ser un cineasta de propaganda, aunque con más suerte que su colega de Estados Unidos.
Griffith fue un cineasta temprano, con una carrera que empezó vendiendo escenografías. La historia dice que se acercó a los Edison Studios para venderles una réplica de lo que sería un escenario perfecto para Tosca y lo desecharon. Le preguntaron si podía actuar, pues necesitaban actores y él, sabiendo que debía llevar comida para sostener a su familia, aceptó. Usó por un tiempo los seudónimos Lawrence Brayington y Lawrence Griffith y así, con 32 años, empezó una carrera que cambiaría la historia de ese medio y formato que ya había nacido y que buscaba sus definiciones fundamentales (Steinle, 2006, párrafos 20 y 21).
En 1915, Griffith estrena “El nacimiento de una nación”, filme que lo reduce, a la mirada de muchos expertos, a un simple racista. “Hasta hace poco, él ha sido castigado como uno de los racistas más perniciosos de Estados Unidos, gracias a la glorificación del Ku Klux Klan en El nacimiento de una nación. Hasta hace poco el Sindicato de Directores de América llamaba a su prestigioso premio que honraba la vida de un realizador el Premio DW Griffith, pero su nombre fue abandonado en 1999”. (Matthews, 2001, párrafo 2).
Y su contribución al mundo del cine, no se debió precisamente por haber sido el mejor, pese a que fue uno de los grandes. “En su época habían otros que eran técnicamente mejores (…) pero ninguno tuvo el coraje que él tuvo. Había otros directores como Von Stroheim y Allan Dwan, quienes aprendieron de Griffith e hicieron grandes contribuciones, pero Griffith hizo el más grande trabajo de todos, alterando el curso del cine”, explica el restaurador Kevin Brownlow (Matthews, 2001, párrafo 3). ¿En qué consiste su contribución? Griffith tomó mucho de los elementos que para 1912 ya habían sido inventados (primeros planos, planos generales, transiciones, etc.) y los dotó de una naturalidad que para muchos se convirtió en referente. Se sabe que Griffith fue el primero en denostar la actuación para el cine y por eso prefería el plano cerrado para que el actor pudiera, con un simple gesto, evidenciar lo que sentía. Y para esto él se valió del montaje. No solo que llevó la épica del cine a parámetros impresionantes –con escenas con más de 10 mil caballos-, sino que supo cómo pegar los planos que había rodado para crear un sentido (Matthews, 2001, párrafo 9).
En “El nacimiento de una nación”, Griffith habla de Estados Unidos, de la guerra civil que enfrentó al norte y al sur y de cómo, cuando se da una solución que divide a una familia, aparece en el sur el Ku Klux Klan para –de acuerdo al discurso interno del filme– poner orden debido a la crisis desatada y a la actitud de ciertas personas de raza negra, que atentaban contra las personas de raza blanca y sus propiedades. (Rondolino, 2010, p. 59). Sin embargo, la acusación de racismo sí ha sido analizada a lo largo de la historia del cine, por expertos, como Gianni Rondolino:
“La Guerra Civil Americana, como la guerra se libraba en el frente de batalla en Europa, fue una confirmación de la barbarie de los hombres en ciertas estructuras sociales y políticas, una barbarie en la que lucharon y ganaron apelando a los valores morales y espirituales del hombre. Desde este punto de vista, por supuesto, no fue posible captar la complejidad de las relaciones sociales ni entender la razón de la subida de la barbarie: aquí se quedó de lado este juicio histórico, y no se apeló a que podría mutar una mejor comprensión entre los hombres -como pasó en El Nacimiento de Una nación- de ahí la justificación del racismo” (Rondolino, 2010, pp. 59- 60).
En 1916 presentó la que es definida como su obra maestra, “Intolerancia”, como un intento de huir de las acusaciones de racista. Y para eso, utilizando todas las herramientas de realización y de montaje, Griffith decide más que contar una historia hacer la representación del drama de la condición humana (Rondolino, 2010, p. 60). Considerada una obra de equivalencias y contradicciones, “Intolerancia” es una película que mezcla cuatro historias –La caída de Babilonia en el 53, ante el ataque de Ciro II, el Grande; la pasión y muerte de Jesucristo; los tiempos de Catalina di Médicis, y una huelga contemporánea a la época de trabajadores, enfocada en el caso de un huelguista acusado de asesinar a su patrón– y se centra en la idea de dramatizar la intolerancia en toda la historia humana. Griffith apuntó alto. (Claqueta, 2005, párrafos 1 al 5).
Todo fue grande e impresionante en “Intolerancia”. Griffith quería deslumbrar y fue el primero que realmente lo hizo:
“Aunque había poca evidencia histórica para apoyar su presencia, Griffith quería elefantes blancos para su inmensa epopeya, ocho de ellos encaramado sobre pedestales de setas enormes, empequeñeciendo la al colosal Palacio de Belsasar, construido con yeso junto a un camino de tierra. A lo largo de ese camino llegaron 4.000 extras, por dos dólares al día, para hacerse pasar por soldados asirios, eunucos, sacerdotes de Bel, siervas de Ishtar, esclavos de la Mesopotamia; y, elevándose a lo largo de esta visión de Babilonia una cámara-grúa a 100 pies en la que estaba Griffith, trayendo todo esto a la vida” (Matthews, 2001, párrafo 9).
Griffith murió en 1948, dicen que en la más absoluta pobreza (Matthews, 2001, párrafo 13).
Al otro lado del mundo, en la Unión Soviética, las cosas se movieron a su manera. En 1919, Lenin firmó un decreto de nacionalización de todas las industrias cinematográficas soviéticas, lo que permitió el nacimiento del cine nacional.
“Sabemos lo que ese nacimiento provocó: actores, técnicos, grafistas, directores de escena –el soporte humano del cine ruso– buscaron la ruta del exilio. Pocos meses después, cuando la guerra civil se apaciguó, Lounatcharski –comisario marxista leninista, cuya progenie se multiplicará con el tiempo y la geografía– impuso métodos de realización, esquemas de publicidad ideológica y doctrinas políticas –llamadas estéticas para guardar las formas verbales-, pero también vio crecer, como mala hierba, a algunos jóvenes y entusiastas directores: Vertov, Kozintsev, Koulechov y Eisenstein” (Serrano, 2001, p. 32).
Y este último señalado quien, junto a Griffith, se convertiría en uno de los precursores y genios detrás del montaje cinematográfico. Sergei Einsenstein fue un cineasta que la Enciclopedia Británica define de la siguiente manera:
“(Nacido enero 23 de 1898, en Riga, Latvia, Imperio ruso – murió el 11 de febrero de 1948, en Moscú, Russia, Unión Soviética). Director de cine y teórico ruso, cuyos trabajos incluyen tres filmes clásicos El Acorazado Potemkin (1925), Alexander Nevsky (1938) e Iván el Terrible (estrenado en dos partes, en 18944 y 1958). En su visión de montaje cinematográfico, como algo independiente de la acción principal, este se usa para conseguir el mayor impacto psicológico” (Mitry, 2014, párrafo 1).
Su texto “Métodos de montaje”, sigue siendo un material de análisis en escuelas de cine y para realizadores y editores en general. En ese ensayo, Einsenstein desentraña los diferentes tipos de montaje –que él divide en métrico, rítmico, tonal, armónico e intelectual- y se expone en carne viva porque evidencia cada una de las cosas que representa cada tipo de unión entre fragmentos en las películas que realizó. Einsenstein fue un hijo de la revolución soviética y es considerado el padre del montaje en el cine: “El montaje es una idea que surge de la colisión de disparos independientes en los que cada elemento secuencial no se percibe uno al lado del otro, pero sí en la parte superior de otro”, dijo alguna vez (Flood, 2012, párrafo 2).
Cuando hizo “El acorazado Potemkin”, en 1925, Eisenstein llamó la atención de todo el mundo. La película, que se considera parte de una trilogía con “Huelga” y “Octubre”, fue hecha bajo la consigna de crear algo para un aniversario más de la revolución rusa (Arteaga, 2006, párrafo 1). Esta película cuenta un hecho que se considera ayudó al triunfo de la revolución que, a inicios del siglo XX, acabara con el régimen zarista. En ella, en el acorazado Potemkin, regulado por oficiales, sacerdote y un médico, se da un motín por parte de los tripulantes, debido a las condiciones en las que vivían, incluyendo comer carne en mal estado y una ejecución. Los amotinados encuentran un espacio de refugio en el puerto de Odessa, en el Mar Negro y ahí, a más de recibir el apoyo de la gente y de algunas familiares, reciben la visita de soldados zaristas quienes, sin mediar palabra, disparan contra la gente, en un juego de montaje que incluso ahora puede ser visto como magistral (Chen, 1998, párrafo 34).
“Eisenstein juega con los planos de la toma para que no estemos simplemente mirando a través de una ventana la puesta en escena (…) La película no es tanto un sustituto para el mundo real (…) Cada elemento visual y musical es un aspecto de una composición específicamente diseñado para obtener la participación del público en la construcción de la escena en su mente. Cuando la madre lleva a su hijo asesinado hacia las tropas, ella viaja de derecha a izquierda en contra de líneas gráficas formadas por los bordes de los escalones y la multitud que huía. Caminando por las escaleras y en contra de la masa descendente, ella ocupa su propio espacio emocional distinto. En el punto en que se pone delante de la fila de soldados anónimos, su figura está enjaulada en las líneas diagonales de los pasos; la barra de la prisión son las sombras de los soldados y sus fusiles por debajo de ella y, en primer plano más cercano a la cámara, los soldados apuntando con sus fusiles directamente a ella” (Chen, 1998, párrfo 36).
La tensión dramática que Eisenstein consigue quedará retratada en una de las más clásicas escenas del cine. La gente está siendo acribillada por los soldados y no hay nada que se pueda hacer más que sentir el horror de lo que se ve. Explica Rondolino sobre lo que se ve:
“Esta estructura compacta, pero al mismo tiempo articulada dentro de cada acto, en una serie de elementos independientes, incluso si está conectado el uno al otro por una narrativa de necesidades precisas y dramática, permite que la acción vaya de momentos sucesivos de tensión a una pausa en una especie de ritmo de caracol que encuentra su conclusión en la final “abierto”, en el que la victoria de los marineros del Potemkin toma un significado metafórico claro, más allá del hecho histórico -distorsionándolo- para acentuar el contenido y la épica revolucionaria” (Rondolino, 2010, p. 190).
Con “El acorazado Potemkin”, Eisenstein dio cátedra y se volvió importante. Existe un telegrama que enviara David O Selznick, entonces productor de la MGM, a sus socios, luego de ver la película y este va así:
“Tuve el privilegio hace unos meses para estar presente en dos proyecciones privadas de lo que es, sin duda, uno de los más grandes de películas jamás se ha hecho, El acorazado Potemkin (…) la película es una magnífica pieza de artesanía. Posee una técnica completamente nueva a la pantalla (…) La película no tiene personajes en un sentido individual; no tiene una sola escenografía de estudio; sin embargo, se apodera de ti más allá de las palabras (…) su vívida y realista reproducción de un poco de historia es mucho más interesante que cualquier película de ficción (…) Notable, dicho sea de paso, son sus tipografías y su falta de maquillaje, y las exquisitas piezas de fotografía” (Chen, 1998, párrafo 32).
Su carrera fue meteórica y se volvió tan importante que de todo sitio lo querían. En 1930 fue a Hollywood, pero no concretó nada. Luego viajó a México y el proyecto al que estaba comprometido se quedó sin fondos y no pudo continuar. Regresó a la Unión Soviética y tomó un puesto de profesor en el VGIK, en este espacio se dedicó a la creación de mallas curriculares y a la escritura académica. En 1938 resucita con “Alexander Nevsky”, que es una de las primeras películas sonoras de la historia. La llegada de la Segunda Guerra Mundial lo retrasó en su trabajo, pero eso no repercutió en que le dieran un Premio Stalin y que sea acreedor a la Orden de Lenin (Flood, 2012, párrafos 4 y 5).
El cine documental
Conceptualmente hablando, el cine se inicia con una serie de filmaciones que se consideran, de acuerdo a Corrigan y White, como la prehistoria del documental. Y es que como ellos señala en su libro “The Film Experience”, el cine documental, al contrario del cine de ficción, trata de expandir lo que conocemos, sentimos y vemos. Y ese carácter está plenamente ligado a la cercanía con la realidad (Corrigan & White, 2012, p. 256).
La figura de Robert Flaherty es importante para hablar del desarrollo de este cine que en su momento decidió mostrar a países desarrollados lo que sucedía en lugares apartados y distintos. Flaherty, considerado por muchos como el padre del cine documental, fue quien expandió la importancia de este tipo de cine, desde sus primeros trabajos, como “Nanook of the North” (1922) y “Moana”. Desde una visión romántica, con un claro interés antropológico de documentar civilizaciones no conocidas (como el caso de los esquimales, en “Nanook…”) Flaherty consiguió financiamiento por parte de corporaciones y presentó películas que tuvieron cierto éxito, pese a no presentar historias o estrellas en su metraje (Corrigan & White, 2012, p. 259).
No es la única figura ni la única aproximación posible a un cine tan importante, que incluso se ha desarrollado con fuerza en Ecuador. Históricamente se conoce que con una crítica aparecido en 1926 sobre la película “Moana”, de Flaherty, la palabra documental se asoció de manera directa a este tipo de filmes que, sin llegar a discusiones bizantinas sobre su naturaleza, lidian con la verdad, rompiendo la representatividad del cine de ficción, abriendo otro abanico cinematográfico (Dormehl, 2012, p. 10).
“Los documentales presentan la realidad, poblada por gente real, lugares reales, hechos reales. Cuando nosotros, la audiencia, miramos un documental, estamos mirando un filme que se dirige al mundo en que vivimos, opuesto al mundo imaginado por el cineasta” (Dormehl, 2012, p. 10).
Los documentales, según varios autores que Dormehl sintetiza en su trabajo, sugieren tácitamente una verdad, ya sea mostrándola por la espontaneidad aparente de las imágenes que se capturan en la cámara o por la voz confiable y autoritaria de una especie de narrador omnisciente que sacude la pantalla (Dormehl, 2012, p. 13).
La historia del cine documental es también la historia de cómo el equipo para filmar se redujo en tamaño y permitiera un trabajo mucho más práctico y amigable. La leyenda dice que cuando Flaherty rodó con los samoanos “Moana”, toneladas y toneladas de celuloide era arrastrado por sus empleados, para no perder nada. Incluso el nombre que le dieron, de manera autóctona en el sitio fue el de “millonario”. Entre la década de 1950 y 1960, los equipos se redujeron de tamaño y el cine documental adquiere una dimensión que impresiona. Hoy en día, el equipo para rodar documentales se ha reducido a tal punto que hay trabajos en los que los sujetos se olvidan de que hay una cámara ahí y actuar de manera más natural (Dormehl, 2012, pgs. 16 y 17). La idea de John Grierson, uno de los nombres clásicos del documental, se centra en desvirtuar la posibilidad del arte como un espejo. Para él eso no era posible ya que la vida, el mundo, se mueve con tanta rapidez que llegó a considerar que su aproximación al documental estaba en función de mostrar el martillo que le da forma a las cosas (Dormehl, 2012, p. 22). Hay mucho de eso en la mirada que se tiene sobre este formato.
El documental es el filme de autor por excelencia. Esta verdad de perogrullo profundiza sobre lo que se mueve en este tipo de cine, tal como lo explica el cineasta Alex Gibney:
“Esto significa que a más de capturar una voz de la realidad, el documental también captura la voz del autor. Y cada autor nuevo es diferente, en términos de temperamento y de disciplina relacionada con lo estético. La pregunta, en ese caso no es ¿qué es un buen documentalista?, sino ¿qué hace de un filme un buen documental? Y la respuesta a eso es cuando un documentalista es honesto consigo mismo, así como con el tema que trata” (Dormehl, 2012, p. 25).
Muchos de los grandes teorizadores del cine documental han sido sus mejores exponentes, como Dziga Vertov -famoso por su película documental y de avant garde “Человек с киноаппаратом”, o españo “Hombre con una cámara”, de 1929- quien concebía a la cinta como pequeños fragmentos organizados de vida, en función del tema, y no lo inverso (Dormehl, 2012, p. 26). Vertov creía que el cine podía demostrar la kinopravda, la verdad fílmica y así: “La kinopravda no ordena la vida para proceder de acuerdo al orden que el autor ha señalado, pero sí observa y graba la vida como es, y solo ahí lanza conclusiones de esas observaciones” (Dormehl, 2012, p. 26).
Entre los nombres de cineastas que han hecho grandes documentales están Errol Morris, Ari Folman, Eduardo Coutihno, Alan Resnais, Agnes Varda, Martin Scorsese, entre otros.
El ojo en el fotograma 