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HISTORIA DEL CINE ECUATORIANO: PARTE 3

La década de los 90

En 1990, “La Tigra”, de Camilo Luzuriaga, se estrena y con mucho éxito en las salas de cine nacionales, ya que “lidera el ranking de taquilla entre filmes ecuatorianos, con 250 mil espectadores” (Agencia Andes, 2012, párrafo 1). De acuerdo con Jorge Luis Serrano, en ella se “expresó la vigencia que tenía entre nuestra intelectualidad el realismo social, la persistencia en lo documental y en la reflexión sobre nuestra identidad: el ideario estético y político estuvo a punto de asfixiar a los realizadores de los ochenta” (Serrano, 2001, p. 58).

Este filme fue la adaptación del cuento homónimo del escrito guayaquileño José de la Cuadra (1903 – 1941), y cuenta la historia de Francisca Miranda y su fortaleza que la hace acreedora del apelativo que da título a la historia. Ella, siendo la que manda en la historia, somete a hombres y a sus hermanas y es su figura la que desencadenará los conflictos (Serrano, 2001, pp. 80 – 85).

La película tuvo un elenco encabezado por Lissette Cabrera “cuya semidesnudez o desnudez –debidamente enmascarada en tributo al pudor ecuatoriano antes que al recato artístico- constituyeron ‘los primeros desnudos’ del cine ecuatoriano, y suscitaron la curiosidad del público” (Serrano, 2001, p. 58).

En su publicación “’La Tigra’ de 1930 a 1990: Los cambios del proyecto nacional ecuatoriano”, Enrique Yepes hace un análisis exhaustivo de esta película, enfocándose en su carácter de adaptación de un texto literario. Escribe, entre otras cosas:

“Camilo Luzuriaga mantiene en buena medida la trama original, aunque amplía los elementos eróticos y tropicalistas del relato (…) En cierto modo, la Francisca fílmica es mucho menos tigra, menos poderosa y soberana que la pintada por de la Cuadra, autor que aparentemente capta mejor la figura imponente de muchas mujeres del campo montuvio. Sin embargo, la versión cinematográfica permite acercase a La Tigra, no sólo como objeto de observación y deseo, sino también como sujeto, invitando con la música y el manejo de cámara a una identificación con la mirada y la subjetividad del personaje, atrapado como un pez en una redoma, y haciendo que el público padezca su tiranía, mas lamente su final trágico” (Yepes, 2007, párrafos 13 y 15).

Serrano es mucho menos permisivo en su visión de la película, ya que considera que en la adaptación se pierden cosas muy importantes, como la dureza de los personajes femeninos secundarios y afirma que los personajes secundarios no tienen ningún tipo de espontaneidad y solo recitan sus diálogos.

“El director olvida un aspecto que fundamenta no sólo este relato sino, quizá, toda la escritura del autor guayaquileño: su trabajo sobre las hablas costeñas, su maniática preocupación por recuperar las dicciones, sintaxis y giros del habla rural. Ahí encontramos un primer desajuste, tan visible como audible en la película, un fallo sensible en el casting, pues la mayoría de actores procedían o habían vivido muchos años en la Sierra. Sus voces, moduladas por la frecuencia andina, falseaban y debilitaban la gestualidad primigenia del habla montubia” (Serrano, 2001, pp. 80 – 81).

Yepes ensaya otro problema con la película, que va de la mano con lo que Serrano ha considerado como ese ideal socialista detrás de la intelectualidad, que tiene en el realizador de este filme a un exponente claro:

“En la versión fílmica, se genera mayor empatía con lo tradicional, de manera que lo extraño, lo otro, es lo moderno. Esto es paradójico, porque el cine mismo es una invención de la modernidad. Una de las escenas que no contiene el relato escrito presenta la llegada de un receptor de radio a la aldea montuvia. Los habitantes locales lo miran con asombro y extrañeza. El citadino les dice que sirve para oír música, pero fracasa en hacerlo funcionar por falta de electricidad. Los montuvios risueños entonces lo usan como tambor, burlándose del aparato que resulta ser un torpe instrumento. La escena es exagerada, pero introduce con elocuencia lo extraña y artificial que parece la modernización desde el punto de vista montuvio. Un transmisor de música es innecesario, ya que ellos pueden hacer su propia música” (Yepes, 2007, párrafo 18).

Una contradicción que sostiene cómo esa búsqueda de identidad casi termina por asfixiar a los realizadores (Serrano, 2001, p. 58).

Es necesario referirse al tema del desnudo en este filme, ya que incluso “La Tigra” fue promocionada como la película que presentaba los primeros desnudos en el cine del país (Serrano, 2001, p. 83). De acuerdo a Serrano, la película no es capaz de mostrar con habilidad los desnudos que tanto promocionó:

“Bastaría recordar la artificiosa escena en la que La Tigra ejecuta una danza erótica –artificial por la gratuidad misma de la danza, un performance inverosímil, demasiado refinado para una mujer montaráz, y para un escenario tan rústico–, ante un pasivo y risueño amante que, mansamente, la espera recostado en el catre” (Serrano, 2001, p. 83).

Puede ser que en este rubro, el realizador tenga una idea completamente distinta. En 2003, en una entrevista a Camilo Luzuriaga, el director supo referirse a las razones que lo llevaron a realizar esta adaptación:

“Solo muchos años después supe que lo que me interesaba de esta historia es el deseo insatisfecho de la protagonista y de las hermanas, sometidas a la hermana mayor. La liberalidad sexual de las dos hermanas mayores que describe De la Cuadra, en realidad oculta una profunda insatisfacción vital, y por lo tanto sexual también. Creo que la película sí da cuenta de esta insatisfacción” (Redacción El Universo, 2003, párrafo 2).

Pero más allá de estas discrepancias detrás de esta obra, la importancia de “La Tigra” no se ha minimizado con el paso del tiempo.

“Este primer largometraje de Luzuriaga puede ser considerado la bisagra entre el cine de los ochenta y el que se ha realizado a partir de entonces pues, desde su aparición, las películas ecuatorianas han dejado de estar concebidas en función de una camarilla de adeptos o allegados, para apostar por un público más vasto y diverso” (Serrano, 2001, p. 58).

En 1991 se estrena “Sensaciones”, película de Juan Esteban y Viviana Cordero, quienes coescriben el guión también. Juan Esteban, músico principalmente, compone la banda sonora y la película recibe el premio al Mejor Sonido en el Festival de Cine de Bogotá.

“Cuando la hicimos ocurrió algo muy curioso –cuenta Viviana Cordero–. Salió una crítica de la película antes de que esté editada. Esta crítica se llama ‘Oh, escalofriantes sensaciones’, escrita por Roberto Rubiano, que narra toda la historia de la película, pero nada de eso era real. Tuvimos mucha contra cuando hicimos la película (…). Recuerdo el final, en el que él decía: ‘No sé a quién encomendarme, si a San Mandrake, si a San Eisenstein, o a qué santo para que esta película logre editarse” (Cordero, 2014. Entrevista).

En los siguientes años continúa la producción de cortos y trabajos documentales de realizadores como Juan Martín Cueva, Tania Hermida, Yanara Guayasamín, Carlos Naranjo y Mauricio Samaniego, entre otros. Hay más encuentros y festivales de cine indígena, y más colaboraciones entre realizadores nacionales y producciones extranjeras. En 1994 se rueda “Entre Marx y una mujer desnuda”, de Camilo Luzuriaga, con escenas que tenían 500 extras en la Plaza de San Francisco, en Quito. Además, se dio un primer triunfo legislativo alrededor de la Ley de Cine, cuando el Congreso Nacional aprobó un proyecto que creaba el Instituto Ecuatoriano de Cinematografía y el Fondo Nacional de Cinematografía. Pero desde la Presidencia se vetó la totalidad del proyecto (Granda Noboa, Cronología del cine ecuatoriano, 2006, pp. 17 – 18).

En 1996 se estrena “Entre Marx y una mujer desnuda”. El filme de Camilo Luzuriaga recibe varias distinciones como el Premio Coral en el Festival de Cine de la Habana; mejor guión y mejor banda sonora en Triste, Italia, por trabajos de Hugo Idrovo, Ataulfo Tobar, Jaime Guevara y Diego Luzuriaga (Granda Noboa, Cronología del cine ecuatoriano, 2006, p. 19).

Para algunos críticos, entre ellos Jorge Luis Serrano, esta película es de mejor factura, comparada con “La Tigra”. Escribe Serrano:

“En su segundo largometraje, Camilo Luzuriaga parece hacer suya la divisa de Luchino Visconti, expuesta en el texto Tradición e invención, que defiende ‘la riqueza y validez de una inspiración literaria para el cine’, pues tras su primera y fallida adaptación, el director lojano no tomó el atajo del guión propio, sino que más bien se aventuró sobre una especie de cuerda floja, al adaptar ya no un relato de corte clásico como La Tigra, sino un novela definitivamente experimental que es Entre Marx y una mujer desnuda, de Jorge Enrique Adoum. Y lo asombroso es que, no obstante algunos tambaleos y amagos de caída, Luzuriaga logró cruzar la cuerda con gracia y mejor suerte” (Serrano, 2001, p. 86).

El filme cuenta lo que viven varios intelectuales al interior de una célula de izquierda, vinculada al movimiento indígena, en los años 70, en franca pelea con los dirigentes de la agrupación, al no estar de acuerdo en lo que buscan. “Aquella relación bordea lo maniqueo. ‘Ellos’, los dirigentes, son los burócratas insensibles, oportunistas, planos como personajes y personalidades. ‘Nosotros’, los probos pupilos de Marx, somos honestos y creativos militantes, aunque no exentos de contradicciones” (Serrano, 2001, p. 87).

Con un costo total de 550 mil dólares, “Entre Marx y una mujer desnuda” es la entrada directa de Luzuriaga a uno de sus temas preferidos: la política y la práctica de la utopía (Calvo, 2007, p. 47).

La crítica en ciertos medios ha sido mucho más equilibrada con este trabajo de Luzuriaga. Juan F. Jaramillo escribió en revista Rocinante lo siguiente:

“Aunque al filme se le pueden criticar ciertas falencias actorales y algunos vacíos narrativos, es sumamente fiel en espíritu al libro de Adoum. Al mismo tiempo, la película se sostiene por sí sola como una crítica a esa izquierda refugiada en el dogma y que no da cabida a la disensión” (Jaramillo, 2009, p. 28).

Jorge Luis Serrano también tiene una lectura positiva sobre el filme, alrededor de lo que se hizo en el campo de la adaptación:

“… Luzuriaga consiguió de algún modo vencer las resistencias que desde un principio ofrecía un texto tan poco apto para la adaptación como el de Adoum. Para lograrlo restó y añadió a su parecer. Uno de esos ‘datos añadidos’ –los niños que representan el mundo onírico y subconsciente de los personajes– sería de los mayores aciertos del film. Todos los dramas existenciales, tan serios y solemnes, mientras son habitados por los adultos de la película, connotan de manera diferente al ser puestos en un contexto infantil” (Serrano, 2001, pp. 89 – 90).

En 1999 se estrenan dos películas ecuatorianas en salas, lo que supone un caso atípico en la historia del país. “Sueños en la mitad del mundo”, de Carlos Naranjo, fue una coproducción España – Ecuador, que adaptó varios cuentos a la pantalla grande (Granda Noboa, Cronología del cine ecuatoriano, 2006, p. 20). Pero este filme, que peleó su espacio para ser considerada una de las películas extranjeras nominadas en los Premios Oscar del año 2001, no estuvo ajeno a la polémica: “La película, sin embargo, es objeto de controversia en su país, donde su reproducción y distribución fueron prohibidas por el Instituto Ecuatoriano de Propiedad Intelectual (IEPI), a raíz de una demanda presentada por presunto plagio de uno de los cuentos del filme” (AFP, 2000, párrafo 6).

“Ratas, ratones, rateros”, de Sebastián Cordero fue un hito en la cinematografía nacional. La película se considera un ejemplo de cómo llevar adelante un proyecto que funcione comercial y estéticamente en el país (Serrano, 2001, p. 93). Con un presupuesto de 250 mil dólares, la película tuvo 180 mil espectadores, convirtiéndose en el tercer filme ecuatoriano más exitoso (Agencia Andes, 2013, párrafo 6). Cordero, como hijo de su tiempo, se decanta por una estética fragmentada y una edición acorde al ritmo que se esperaba a finales del siglo XX. Pero a nivel de premisa e idea central, Cordero es muy claro:

“Constata la ausencia de ideales y modelos de conducta y da cuenta del fin de los grandes discursos modernos, tales como el de democracia y bienestar social. Detrás de todo, como soporte de la crisis, nos muestra el resquebrajamiento de la confianza en la noción de progreso. ¿Hacia dónde vamos en realidad? Parece ser la interrogante final del filme” (Serrano, 2001, p. 93).

Este momento de cambio del cine ecuatoriano es evidente para muchas de las visiones y reflexiones construidas a partir del estreno de “Ratas, ratones, rateros”. Jeannine Zambrano escribió para La Revista de Diario El Universo lo que, en sentido coloquial, significó este filme para los cinéfilos y el público en general:

“Sin duda, la película aún tiene ‘piernas’ –para usar una expresión hollywoodense– y es emblemática. Porque el cine ecuatoriano a partir de 1999 ya no será el mismo: estamos ante un lenguaje más cinematográfico y menos literario; una narrativa de la calle, de ‘drogos’ y ‘choros’ bacanes; de escapismo, arribismo, sexo y rock” (Zambrano, 2014, párrafo 2).

Para Serrano, la relación de “Ratas, ratones, rateros” con “Los olvidados” (1950), de Luis Buñuel es mucho más fuerte que cualquier otra que se quiera asumir. Este contacto, esta relectura de la obra de Buñuel, se centra en cómo se desarrolla la unión entre Ángel y Salvador (en “Ratas…”), que asemeja a lo que pasa entre Jaibo y Pedro (en “Los olvidados”), sometidos a una especie de sino en el que la maldad de Ángel/Jaibo será la que determine la suerte del compañero.

“El realizador ecuatoriano relee Los olvidados desde nuestra realidad presente, actual. Pero lo hace también desde una estrategia retórica contemporánea. El ritmo del relato, su organización diegética y su banda sonora, participan ya de un estética plenamente posmoderna. Es un neorrealismo vuelto del revés por las demandas de la posmodernidad” (Serrano, 2001, p. 95).

La película se estrenó formalmente en el Festival de Cine de Venecia y en de diciembre de 1999 llegó a salas nacionales. En el Festival de Cine Latinoamericano de Trieste, Italia, recibe el premio a Mejor película y Mejor ópera prima. En el Festival de Cine Iberoamericano de Huelva, España, la película recibe dos galardones: Mejor ópera prima y Mejor actor (Carlos Valencia). En el XXI Festival de La Habana, el filme gana el premio a mejor edición (Granda Noboa, Cronología del cine ecuatoriano, 2006, p. 19).

El cine ecuatoriano en el siglo XXI

El rodaje de la película “Prueba de vida” (Proof of life, 2000), de Taylor Hackford, en territorio ecuatoriano, significó una gran experiencia para muchos de los realizadores que ya venían trabajando o que iban a empezar a producir obra. Camilo Luzuriaga hace del productor en Ecuador (Calvo, 2007, p. 47), Tania Hermida colabora en la asistencia de dirección (Redacción El Universo, 2006, párrafo 3), y Tito Molina también fue parte de esta producción (Redacción El Comercio, 2014, párrafo 6), entre otros.

En 2001 inicia sus actividades en Quito el cine Ochoymedio, como proyecto alternativo de proyección de otro tipo de películas, distintas a las que se ven en el circuito comercial (Granda Noboa, Cronología del cine ecuatoriano, 2006, p. 22). Con el tiempo extenderían sus actividades a otras ciudades y ejecutarían una serie de proyectos ligados a la exposición de películas underground del Ecuador, así como su proyección en espacios alternativos.

Mateo Herrera empieza su carrera en el cine en el 2002 con la película “Alegría de una vez”, con la que gana premios a mejor película y mejor guión en el Festival de Cine de Atlanta. Permanece 11 semanas en cartelera. Ese mismo año, realizadores como Viviana Cordero, Juan Martín Cueva y Víctor Arregui presentan nuevos trabajos, como “Un titán en el ring”, “El lugar donde se juntan los polos” y “Fuera de juego”, respectivamente. John Malkovich rueda su película “Pasos de Baile” en algunas locaciones ecuatorianas (Granda Noboa, Cronología del cine ecuatoriano, 2006, p. 22).

En esta década de aparecen dos festivales insignia del cine ecuatoriano: “Cero Latitud” y los “Encuentros del Otro Cine” (EDOC). De estos, el EDOC todavía se mantiene y es el espacio que año a proyecta documentales al espectador nacional. (Granda Noboa, Cronología del cine ecuatoriano, 2006, pp. 22 – 23). Se realizan y se estrenan más trabajos en pantallas del país, entre ficción y documental: “Cara o cruz” (2003), de Camilo Luzuriaga; “Ecuador versus el resto del mundo” (2002), de Pablo Mogrovejo; “Aquí soy José” (2004), de Fernando Mieles y José Yépez; “1809 – 1810. Mientras llega el día”, de Camilo Luzuriaga, entre otros; así como una vasta producción de cortometrajes de jóvenes estudiantes que se hacen con el auspicio de algunas universidades (Granda Noboa, Cronología del cine ecuatoriano, 2006, pp. 22 – 23).

2004 es también el año en el que Sebastián Cordero presenta su segundo filme, titulado “Crónicas”. La película, que cuenta la historia de un asesino serial, el monstruo de Babahoyo, muestra el trabajo de un equipo periodístico que cubre el caso y el sensacionalismo en el que se mueve para generar audiencia. Escribe Miguel Laviña Guallart:

“El realizador ecuatoriano, autor del guión, aborda una cuestión de la que se ha ocupado el celuloide en casi todas sus formas: la manipulación informativa y la ausencia de escrúpulos a la hora de hacerse con las audiencias. Si en algo puede distinguirse su propuesta, es por adentrarse en unos escenarios no demasiado vistos en la pantalla, unas poblaciones rurales del Ecuador actual, y por afrontar un tema tan delicado y de periódica actualidad como es la desaparición de menores. Denuncia una explotación más del primer mundo sobre el tercero, la extracción de la materia prima para sus espectáculos televisivos de la vulnerabilidad de la ignorancia, la facilidad del soborno ante la pobreza. Sin duda, los elementos que maneja están cargados de interés, pero sobre el conjunto planea la sensación de no haber aprovechado al máximo todo lo que le ofrecía esta historia” (Laviña Guallart, 2007, párrafo 2).

El filme participa en más de 50 festivales en todo el mundo y ganó 12 premios internacionales (Granda Noboa, Cine silente en Ecuador, 1995, p. 23). Fue una producción apoyada por Guillermo del Todo y Alfonso Cuarón y contó con un elenco internacional, entre quienes destacaban John Leguizamo y Leonor Watling (Laviña Guallart, 2007, párrafo 1).

El siguiente año se preparan más películas, como “Esas no son penas” (estrenada en 2007), de Anahí Hoeneisen y Daniel Andrade. Hay más festivales de cortometrajes, proyecciones de trabajos en salas y se registran más acontecimientos de la vida pública, etc. Mateo Herrera estrena el documental “El Comité” (Granda Noboa, Cronología del cine ecuatoriano, 2006, p. 24). Pero es el 2006 que cambia el panorama del cine nacional cuando la Ley de Cine es por fin aprobada por el Congreso de turno. El 24 de enero se aceptan las observaciones de la Comisión de Educación y Cultura, entre las que destacan la eliminación de preferencias arancelarias, la supresión del porcentaje propuesta sobre el Fondo de Cultura para el Fondo del Cine y la obligatoriedad para el Banco del Fomento y la Corporación Financiera Nacional de abrir líneas de crédito para la producción de cine, con plazos e intereses preferenciales. Se deja por sentado que se incluirá el Fondo del Cine en el presupuesto del Estado (Granda Noboa, Cronología del cine ecuatoriano, 2006, p. 25).

“El 3 de febrero se inscribe en el Registro Oficial la Primera Ley de Fomento al Cine Nacional, que ofrece incentivos a la industria cinematográfica y crea el Consejo Nacional de Cinematografía, entidad que contaría con fondos para créditos, premios, producción, concursos. El reglamento, revisado por el ministro de Educación (Raúl Vallejo), es finalmente aprobado por el presidente Alfredo Palacio” (Granda Noboa, Cronología del cine ecuatoriano, 2006, p. 25).

Hay un hecho adicional que valdría ser considerado en este punto y es el de la relación que hay entre el quehacer cinematográfico local y las políticas culturales auspiciadas desde el Estado. Pues desde muchas miradas esto ha sido considerado un gasto innecesario. Jorge Luis Serrano, quien fuera el primer director del Consejo Nacional de Cine, reflexiona sobre esto en una entrevista realizada para este trabajo:

“Sí hay una muy fuerte corriente de pensamiento que considera que los subsidios son un dinero mal gastado, mal usado. Esto responde a una lamentable matriz de pensamiento liberal y neoliberal en el fondo. Existe un clima de opinión que todo tipo de subsidio es negativo y que concretamente en el arte, las políticas públicas son innecesarias. Y esto no lo ha inventado el Ecuador, nosotros lo hemos hecho en los últimos siete años (…) Contamos con políticas públicas para el sector de la cultura que ha debido enfrentarse a esta corriente de pensamiento que dice que toda política de subsidio es negativa. Esto ya te predispone cierta animosidad frente a productos culturales que son realizados con recursos públicos. Sin considerar que hay concurso de por medio, que hay mecanismos que garantizan la transparencia en la asignación, que no se hace como se hacía y hace todavía en buena parte de país: asignar a dedo, clientelarmente, los recursos. Sí hay esta cultura provinciana de que nos cuesta reconocer en el otro un liderazgo que pueda trascender fronteras. Nos cuesta muchísimo porque nace una especie de envidia (…) de decir ‘si no estoy trascendiendo, no voy a dejar que otro lo haga’” (Serrano, 2014. Entrevista).

Con la certeza de una ley y la creación de un Consejo dedicado a esta labor, el cine ecuatoriano –que ya tenía declarado su día, el 7 de agosto, por ser la fecha de estreno del primera largometraje de Augusto San Miguel, en 1924–, se mantuvo activo con una serie de filmes que siguieron recibiendo premios en el extranjero. “Qué tan lejos” (2006), de Tania Hermida y “Cuando me toque a mí” (2008), de Víctor Arregui, son dos de los ejemplos del cine que se hizo en esta etapa (Granda Noboa, Cronología del cine ecuatoriano, 2006, p. 25).

La película de Hermida es un caso muy particular ya que, por la gran cantidad de audiencia y la permanencia en salas por varias semanas, es en uno de los pocos filmes que pudo recuperar su inversión a nivel de proyección. Además, “Qué tan lejos” resulta finalista en la edición número 30 de la Mostra Internacional de Cinema de San Paulo (Granda Noboa, Cronología del cine ecuatoriano, 2006, p. 25).

Aquí estamos ante un filme que habla de lo ecuatoriano y quizás no lo hace de la mejor manera, a menos como lo define Daniela Bellolio en su texto “Un cine que no piensa: ‘Qué tan lejos’ y el recurso de la ecuatorianidad”. Ella critica el hecho que desde una posición preponente (como ella la define) se asuma la misión de postular qué es lo ecuatoriano. Sobre todo porque considera que el resultado es irresponsable y vago.

“Los personajes de ‘Qué tan lejos’ son apenas monigotes, su único valor reside en la alegoría: Tristeza y Esperanza (que por cierto es una turista tonta, como un mensaje contradictorio que quisiera enviarnos la directora), realizan un trayecto que se quisiera autorreflexivo y que no es más que una acumulación impensante de paisajes bonitos y reconocibles y de encuentros con otras alegorías no menos pobres que las dos primeras: el liguista fanatizado que, por supuesto, es un quiteño machista de clase media-alta, los periodistas vulgares e hipócritas, el viejo sabio, que, de paso, se llama Jesús. Lo que habría que preguntarse es, ante todo, qué hace que estos cineastas crean que tienen el deber de definir la ecuatorianidad, y qué hace que crean que su concepción de identidad tiene algo de interesante. Puede sonar duro, pero mucho peor parece que una persona entregue un producto banalizante y estereotipado con la pretensión de estar diciendo la verdad sobre un país y su gente” (Alcívar, 2009, párrafos 4 y 5).

En estos años se producen más documentales, como “Cuba, el valor de una utopía”, de Yanara Guayasamín, y “Alfaro Vive Carajo, del sueño al caos”, de Isabel Dávalos, entre otros (Granda Noboa, Cronología del cine ecuatoriano, 2006, p. 25). Vale reseñar “Descartes” (2009) de Fernando Mieles, proyecto documental que buscaba recuperar la obra y figura de Gustavo Valle, cineasta guayaquileño cuyos trabajos –realizados en los años setentas- han sido olvidados o perdidos, en su mayoría (Redacción EL Universo, 2009). La ficción se vio representada por trabajos como “Retazos de vida” (2008), de Viviana Cordero, así como con “Impulso” (2009), de Mateo Herrera.

El cine de la segunda década del siglo XXI

Las convocatorias del Consejo Nacional de Cine del Ecuador son una puerta que ha apoyado a que el cine ecuatoriano se desarrolle más. Entre 2007 y 2012 se registraron un total de 24 estrenos de producciones nacionales, conformados por 11 filmes de ficción y 13 documentales (Ovando & Veintimilla, 2012, párrafo 4). “En 2013 tuvimos 13 estrenos (en salas), mientras que el 2014 tendremos unos 17 a 18 estrenos”, son las palabras de Juan Martín Cueva, actual director CNCine. Para él hay que tomar en cuenta que no solo las salas comerciales o especializadas son los espacios en los que se ven las películas producidas en el país. Existe también un mercado de dvds y de cine local que se consume en nichos específicos. “Podríamos hablar de que hay un promedio de 25 películas producidas al año, de esas, entre 13 y 15 se estrenan en salas” (Cueva, 2014. Entrevista).

Entre los filmes que en estos años se han estrenado tenemos “Prometeo Deportado” (2010), de Fernando Mieles; “En el nombre de la Hija” (2011), de Tania Hermida; “A tus espaldas” (2011), de Tito Jara; “Pescador” (2012), de Sebastián Cordero; “La llamada” (2012), de David Nieto; “Sin Otoño, Sin Primavera” (2012), de Iván Mora Manzano; “Mejor no hablar de ciertas cosas” (2012), de Javier Andrade (Ovando & Veintimilla, 2012, párrafos 1 y 17); “No robarás (a menos que sea necesario)” (2013), de Viviana Cordero; “Mono con gallinas” (2013), de Alfredo León; “Rómpete una pata” (2013) y “El facilitador” (2013), ambas de Víctor Arregui (Prensa Latina, 2014, párrafos 6 y 7); “Quito 2023” (2014), de César Izurieta y Juan Fernando Moscoso (Agencia Andes, 2014, párrafo 1); “Saudade” (2014), de Juan Carlos Donoso (Yépez, 2013, párrafo 1); “Feriado” (2014), de Diego Araujo; “Ochentaisiete” (2014), de Anahí Hoeneisen y Daniel Andrade; “Silencio en la tierra de los sueños” (2014), de Tito Molina (Redacción El Comercio, 2014, párrafo 1), “Sexy Montañita” (2014), de Arturo Pablo Rivera (Moncada, 2014, párrafo 4), y otros.

Resaltan en esta época los documentales como “Con mi corazón en Yambo” (2011), de María Fernanda Restrepo y “La muerte de Jaime Roldós” (2013), de Manolo Sarmiento y Lisandra Rivera. El primero está catalogado como el documental que más se ha visto en salas de cine del país (Agencia Andes, 2012, párrafo 7) y que ha recibido decenas y decenas de reconocimientos en festivales de todo el mundo –que hablan de cómo un caso tan paradigmático de violaciones a derechos humanos en el país puede convertirse en una historia universal–. María Fernanda Restrepo cuenta la historia personal de la desaparición de sus hermanos Santiago y Andrés –menores de edad detenidos por agentes de Policía en el Gobierno de León Febres Cordero y que nunca aparecieron– y lo que hace es golpear al espectador y encontrar una manera de ejercer memoria.

“Hay que hablar como poeta no como crítico, pues la historia se teje en dos hilos, por un lado el de la familia con el trato al dolor de Pedro Restrepo, aquel hombre vestido de blanco que siempre va a la Plaza de la Independencia frente al Palacio de Gobierno. Pedro, tiene una bandera blanca inmensa con la imagen de sus dos hijos que la hace flamear en esa plaza donde una vez un niño le preguntó, que pasó y porque está ahí. Otro hilo conductor es el del cinismo, egoísmo, me parece nazi, fascista, el texto es tan fuerte que uno se queda conmovido, removido y no sabes qué decir”, dice Galo Alfredo Torres (Redacción El Mercurio, 2011, párrafo 1).

Con “La muerte de Jaime Roldós” se da otro hito en la cinematografía del país. Este trabajo de Manolo Sarmiento y Lisandra Rivera es una investigación profunda que permitió descubrir datos y sentar dudas alrededor del accidente que acabó con la vida del entonces Presidente, el 24 de mayo de 1981. El documental ganó en la categoría Imagen en el Premio Gabriel García Márquez 2014, de la FNPI, y el jurado resaltó, entre otras cosas, lo siguiente:

“Este trabajo es un objeto periodístico fuera de lo común. Por su duración, su ambición y su voluntad de abarcar tanto la historia política de un país como la naturaleza del equilibrio estratégico en un cierto periodo, esta película es una obra total. Sus autores fueron además capaces de imponer un ritmo propio en la narración, tanto en el uso de la voz como en el montaje de las imágenes. La complejidad de una historia política mezclada con un aparente accidente de avión entrega a esta obra una doble dimensión, política y humana, asumida con gran éxito a lo largo de sus distintos episodios. Más allá del caso específico presentado, este trabajo es una muestra de lo que puede ser el periodismo en el momento de enfrentarse con temas mayores, como la Historia de un continente en una época específica. El jurado saluda la ambición asumida por el autor que no renunció a su visión personal dentro del tratamiento riguroso y amplio de un episodio histórico” (Redacción Cultura, 2014, párrafos 4 al 6).

Una discusión que se ha dado en espacios especializados, en redes sociales y en medios es la que sostiene que en el país se hacen películas monotemáticas: problemáticas de jóvenes, sobre la identidad, con altos ingredientes de sexo, drogas y malas palabras. Jorge Luis Serrano se refirió a esto en la entrevista que se le realizó para este trabajo. En ella, él afirma que esas coincidencias no están determinadas por una imposición de temas desde el Estado –a través de Consejo Nacional de Cine–, pero que es fácil ver cómo en muchos de los filmes estrenados los temas de adolescencias en los 80 y 90, de clases media y media alta, de Quito, Guayaquil y Cuenca, parecen establecer un discurso en conjunto.

“Yo diría que los cineastas ecuatorianos, en el campo de la ficción, esperaron por mucho tiempo tener la oportunidad de contar estas historias. Todas salieron de golpe en lo que podemos llamar “una primera camada” de películas que han terminado por formar una tendencia. Es normal que esto suceda en cierto punto” (Serrano, ¿Qué pasa con el consumo de cine en Ecuador?, 2014. Entrevista).

Otro factor del que también se ha hablado mucho sobre el cine ecuatoriano es la distancia entre producción (aumento de películas producidas en el país) y la cantidad de espectadores que van a salas a verlas. Esta inquietud la tuvo María Fernanda Mejía cuando entrevistó a Juan Martín Cueva para el portal GkillCity.com: “Evidentemente sí existe una debilidad en cuanto al público en las salas para el cine ecuatoriano. Si la producción se ha multiplicado tanto, era de esperar que la cantidad de público que vaya a ver esa producción también crezca. Eso no ha sucedido” (Mejía, 2014, párrafo 17). La cifra del 2013 es que 250 mil espectadores vieron las 13 películas que se estrenaron en salas en el año (Mejía, 2014, párrafo 17).

Sobre esto, Juan Martín Cueva propone otra forma de revisar la “efectividad” del cine nacional, en la entrevista que se le realizó para esta tesis:

“Por alguna razón de mercado, de espectadores, de cómo funciona el inconsciente colectivo, yo no sé, han sido algunas películas las que se han hecho más mediáticas y más visibles. Hablo del último período. Pero más allá de esas pocas películas hay un montón, decenas de producciones, que no tienen nada que ver con esos temas, tratamientos, estilos, ni con esos universos, ni con esos imaginarios ni con esas formas de producir, que no se conocen” (Cueva, 2014. Entrevista).

Y este hecho ha suscitado un debate que tuvo poco eco entre Camilo Luzuriaga y Jorge Luis Serrano, en las páginas del suplemento CartónPiedra, de diario el Telégrafo.

Luzuriaga, en su texto “La industria ecuatoriana del cine, ¿otra quimera?” acusa que el cine ecuatoriano no busca ser una industria o negocio, y por eso no se piensa en un público que pueda ir a ver las películas. Luzuriaga es duro y sentencia que lo que se busca es solo el reconocimiento que otorga el hecho de hacer una película. Un logro social, más no comercial. Es más, el director de “La Tigra” afirma que al ser el CNCine el órgano estatal que ayuda a promover la producción cinematográfica, no hay presión en los realizadores y productores de llevar espectadores a salas, porque al no ser una inversión privada, no hay búsqueda de recuperar lo invertido:

“Desde el punto de vista de los resultados frente al público, frente a la crítica y la opinión pública, el cine ecuatoriano se percibe como quiteño, no se percibe como ‘nacional’. (…) El cine ecuatoriano es de adolescentes que juegan a ser grandes, hecho para grandes que juegan a ser adolescentes. No es para infantes, no es para niños, no es para prepúberes, no es para púberes, no es para sordos, no es para ciegos. No es para toda la familia. El cine ecuatoriano es diferente, no se ve como las otras películas (las anglo-norteamericanas). Se percibe como triste, sólo habla de las cosas feas, se repite, es aburrido. No se percibe como alegre, no es cómico, no es interesante, no es divertido (Luzuriaga, 2014, párrafo 35, 38 y 39).

Estas afirmaciones vienen acompañadas de precisiones sobre el estado óptimo del cine ecuatoriano en el plano de lo técnico, pero sus falencias en lo actoral y en el guión, que hacen que el espectador no se identifique para nada con lo que sucede en pantalla.

Días después, Jorge Luis Serrano responde con una “Réplica a Camilo”, en la que es menos categórico y habla de cambios que han sucedido y de hechos claros y contundentes que poco tienen que ver con la falta de riesgo de cineastas locales o errores en sus obras. Serrano asegura que a pesar de ser escaso el porcentaje de espectadores para una película ecuatoriana en salas (cerca del 2% de la población) se debe luchar para ampliarla y llegar a la media regional del 10% y que un 2% es mucho mejor que tener 0%. Serrano asegura que si bien el cine nacional no se ha guiado por una búsqueda de recuperación de costos, sí que ha sido guiado por una búsqueda de excelencia, y que ya hay un posicionamiento simbólico del cine ecuatoriano dentro y fuera del país. Además, que una producción esté reconocida con el 0.4% del presupuesto del Estado es importante.

“El oficio del cine es lento y costoso. A Ingmar Bergman hasta su tercera película la crítica le decía que mejor se dedique al teatro. Afortunadamente insistió y se convirtió en el fenómeno que es para el arte y el cine. Pero eso no hubiera sido posible, al menos inicialmente, sin la participación del Estado sueco financiando sus películas” (Serrano, Réplica a Camilo, 2014, párrafo 15).

A fines del 2014, el 30 de diciembre, diario el Universo publicó un reportaje titulado “Filmes ecuatorianos pierden acogida”. En él se habla de la caída de espectadores en salas comerciales de cine, interesados en ver las producciones realizadas en el país, presentando cifras que el mismo Consejo Nacional de Cine proporcionó. Si bien el número de filmes estrenados en 2014 aumentó a 17 (en comparación a los 13 del 2013), la película con mayor cantidad de espectadores, con un corte hecho hasta el 24 de diciembre, resulta ser “Ochentaisiete”, con un total de 13.500 asistentes en todo el país. Esto, si se compara con la más vista en 2013, “Mejor no hablar de ciertas cosas”, que recibió 53 mil espectadores, evidencia una baja de audiencia (Redacción El Universo, 2014, p. párrafos 1 y 2).

En esta misma nota hay una intervención de Sebastián Cordero, quien intenta dar una explicación de por qué sucede algo así en Ecuador:

“Estamos en un momento raro del cine ecuatoriano. Aumentó la producción y no el público, es un momento de crisis en ese sentido. Ahora si una peli llega a 20 mil es un logro, y es algo que no se ha analizado para entenderlo (…) El público tiene estereotipos de lo que puede ser esa película y es difícil luchar contra eso” (Redacción El Universo, 2014, párrafo 5).

Arturo Yépez, productor ecuatoriano, es partidario de asumir que el público se ha decepcionado y que ha puesto a todos los filmes en el mismo costal, además de que se están haciendo películas que no son para las audiencias ecuatorianas. También dice que “tampoco se puede dejar de lado el estudiar el mercado, pues hay una deuda grande de tener un observatorio económico del medio cinematográfico que sí existe en otros países” (Redacción El Universo, 2014, p. párrafo 11).

Este hecho generó reflexiones al final del 2014, que fueron publicadas en diario El Telégrafo. La primera, de Javier Andrade, director de la película “Mejor no hablar de ciertas cosas” (2013), quien en un texto llamado “El impulso al cine nacional debe venir de productores, área privada y Estado”, dice:

“Desde los productores: Es momento de hacer un mea culpa y plantearse ser más rigurosos con la forma y el fondo de los productos cinematográficos que se presentan al público y a los festivales. Destaco 3 filmes que se han exhibido este año que me parecen muy buenos (Feriado, Ochentaysiete y Silencio en la tierra de los sueños), pero no encontraron gran aceptación del público. Esto se debe en gran parte a una pérdida de confianza en la marca “cine ecuatoriano”, más que justificada debido a la poca calidad de la oferta general. Haría un llamado a todos los profesionales del medio a plantearse seriamente lo que requiere hacer un filme competitivo antes de estrenarlo; pensar más en el público, no para entretenerlo de forma vacía pero sí para contarle una historia de forma cautivadora y llamativa; no subvalorar al espectador pensando que solo la broma fácil y las explosiones atraen. Es importante escribir papeles dignos para los actores que tenemos, que son excelentes, y establecer un vínculo entre teatro, televisión y cine, armar un cuerpo actoral cinematográfico fuerte, que sea conocido y estimado por el público y que este tenga la necesidad de ver un cine ecuatoriano que sea reflejo de nuestras idiosincrasias particulares y un semillero de historias universales a la vez” (Andrade, 2014, párrafos 2 y 3).

La directora Tania Hermida también escribió sobre lo que debería pasar en la filmografía ecuatoriana para cambiar la tendencia de baja audiencia en salas para el 2015, en un texto que tituló “Para imaginar el futuro de nuestro cine”. Ahí se cuestiona, utilizando la frase del director alemán Werner Herzog –“quien no lee, nunca llegará a ser un buen cineasta”–, sobre esas falencias evidentes en el cine nacional:

“Para imaginar el futuro de nuestro cine, tendríamos que preguntarnos, entonces: ¿qué están leyendo, ahora mismo, las y los (futuros) cineastas ecuatorianos? ¿cuáles son las novelas, ensayos, poemas, cuentos y crónicas que alimentan su mirada? ¿qué libros de historia, de ciencia, de teoría crítica, de antropología, de economía, sociología, filosofía, psicología, mitología (y todas las ías posibles y deseables) configuran su universo de sentido? (…) Porque toda obra que valga la pena, grande o pequeña, convencional o experimental, independiente o industrial, dialoga con otras obras, toma prestado, devuelve, tensa las tradiciones, contesta, se pregunta y ensaya respuestas a partir del entramado de voces que nos sostienen como seres de lenguaje (…)¿Cuáles son los relatos con los que dialogan los relatos del cine ecuatoriano? ¿Con qué textos confrontamos nuestros propios textos para desarrollar la crítica de nuestra propia mirada? ¿Cuáles son las tradiciones que sostienen nuestras propuestas? ¿Cómo las confrontamos o dialogamos con ellas?” (Hermida, 2014, párrafos 3, 6 y 8).

Fuentes:

Alcívar, D. (26 de enero de 2009). Un cine que no piensa: “Qué tan lejos” y el recurso de la ecuatorianidad. Recuperado el 8 de diciembre de 2014, de Blog “El Desprecio”: https://eldesprecio.wordpress.com/2009/01/26/un-cine-que-no-piensa-que-tan-lejos-y-el-recurso-a-la-ecuatorianidad/

Andrade, J. (31 de diciembre de 2014). El impulso al cine nacional debe venir de productores, área privada y Estado. Recuperado el 31 de diciembre de 2014, de Diario El Telégrafo: http://www.telegrafo.com.ec/cultura1/item/el-impulso-al-cine-nacional-debe-venir-de-productores-area-privada-y-estado.html

Granda Noboa, W. (2006). Cronología del cine ecuatoriano. Recuperado el 2 de diciembre de 2014, de Calaméo:http://es.calameo.com/read/001205814424c2b976446

Hermida, T. (31 de diciembre de 2014). Para imaginar el futuro de nuestro cine. Recuperado el 31 de diciembre de 2014, de Diario El Telégrafo: http://www.telegrafo.com.ec/cultura1/item/el-reto-de-las-politicas-publicas-es-garantizar-acceso-a-cinematografias-diversas-y-de-calidad-infografia.html

Luzuriaga, C. (11 de agosto de 2014). La industria ecuatoriana del cine, ¿otra quimera? Recuperado el 20 de octubre de 2014, de Suplemento CartónPiedra, diario El Telégrafo: http://www.telegrafo.com.ec/cultura/carton-piedra/item/la-industria-ecuatoriana-del-cine-otra-quimera.html

Moncada, B. (28 de octubre de 2014). Alberto Pablo Rivera sobre Sexy Montañita: ‘Traté de ser honesto con la vida real’. Recuperado el 5 de diciembre de 2014, de Diario EL Telégrafo. Sección Telemix: http://www.telegrafo.com.ec/tele-mix/item/sexi-montanita.html

Serrano, J. L. (2001). El nacimiento de una noción. Apuntes sobre el cine ecuatoriano. Quito, Pichincha, Ecuador: Ediciones Acuario.

Serrano, J. L. (7 de noviembre de 2014). ¿Qué pasa con el consumo de cine en Ecuador? (E. V. C., Entrevistador)

Serrano, J. L. (18 de agosto de 2014). Réplica a Camilo. Recuperado el 20 de octubre de 2014, de Suplemento CartónPiedra, de diario El Telégrafo: http://www.telegrafo.com.ec/cultura/carton-piedra/item/replica-a-camilo.html

Yepes, E. (agosto de 2007). “La Tigra” de 1930 a 1990: Los cambios del proyecto nacional ecuatoriano. Recuperado el 10 de diciembre de 2014, de Bowdoin – Publicaciones y ponencias / Publications and Papers: http://www.bowdoin.edu/~eyepes/profess/tigra.htm

Yépez, D. (23 de septiembre de 2013). Saudade, la ópera prima de Donoso. Recuperado el 3 de diciembre de 2014, de Revista Plan V: http://www.planv.com.ec/culturas/cine/saudade-la-opera-prima-donoso

Zambrano, J. (10 de agosto de 2014). Cine ecuatoriano desde 1999: Las Ratas y los Ratones aún se pasean. Recuperado el 10 de diciembre de 2014, de La Revista, de diario El Universo: http://www.larevista.ec/actualidad/gente-de-cine/cine-ecuatoriano-desde-1999-las-ratas-y-los-ratones-aun-se-pasean

 

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HISTORIA DEL CINE ECUATORIAN0: PARTE 2

El cine indigenista del país

Christian León es el catedrático y crítico de cine en el país que más ha estudiado las implicaciones de un cine indigenista en Ecuador. En 2010 publicó su libro “Reiventando al otro. El documental indigenista en el Ecuador” y ese trabajo sirve para ejemplificar el desarrollo que ha tenido esa mirada sobre el indígena de este país –específicamente el de la Sierra– en el devenir del cine. Como se ha notado en párrafos anteriores, incluso en el trabajo del mismo Augusto San Miguel hay una clara referencia al indígena como protagonista de las historias y eso determina un retrato sobre minorías en el país, que se ha dado no solo en el cine. León señala que al ser el personaje cinematográfico una representación de las formas de operación de los regímenes sociales, culturales y epistémicos, producidos por una subjetividad por la cual “los grupos hegemónicos garantizaron su dominación”, el indígena tuvo una categoría particular. Porque la imagen de los trabajadores, de las mujeres y de los marginales ha sido tratada muy poco en el cine del país, pero “las representaciones indígenas son una constante a lo largo del siglo XX y XXI, aunque su desarrollo se concentre mayoritariamente en el campo del cine documental” (León, 2010, pp. 27 – 29).

Christian León, imagen tomada de Youtube
Christian León, imagen tomada de Youtube

Esto porque el cine fue, desde sus inicios, un espacio de fuerzas modernizadoras que abandonaron el discurso tradicional sobre el indígena y buscaron incluirlo en el imaginario nacional. Esto, a través de un recurso tecnológico como el cine. Y este discurso que se formó se “propuso la tarea de denunciar las inhumanas condiciones de vida de los pueblos indígenas con la finalidad de concienciar a la Iglesia, al Estado y al mundo civilizado” (León, 2010, p. 33).

“Desde las primeras décadas del siglo XX, las formas narrativas de no-ficción se imponen ante la escasez de filmes argumentales. Durante los años 70 y 80, cuando la narrativa de denuncia social estaba en boga, fue el género preferido por los cineastas ecuatorianos. En el contexto de la efervescencia política que se vivía en toda América Latina, los realizadores optaron por el formato documental como la forma privilegiada para abordar problemáticas políticas, sociales y culturales. Entre ellas, la cuestión indígena” (León, 2010, pp. 35 – 36).

Fotograma de "Los invencibles shuaras del alto Amazonas", de Carlos Crespi. Tomado de reinventandoalotro.blogspot.com
Fotograma de “Los invencibles shuaras del alto Amazonas”, de Carlos Crespi. Tomado de                                                                         reinventandoalotro.blogspot.com

En esta etapa, en el siglo XX, se realizaron decenas de trabajos documentales, entre ellos “Los invencibles shuaras del Alto Amazonas” (1926), de Carlos Crespi; “En canoa a la tierra de los reductores de cabezas” (1936), de Rolf Blomberg; “Petróleo en la selva” (1950), de Rolf Blomberg; “Aventuras entre los reductores de cabezas” (1958), de Rolf Blomberg; “Otavalo, tierra mía” (1967), de Gustavo Nieto; “La minga” (1975), de Ramiro Bustamante; “Los hieleros del Chimborazo” (1980), de Gustavo e Igor Guayasamín; “Tsáchila, el hombre colorado” (1980), de José Corral Tagle; “Boca del lobo. Simiatug” (1982), de Raúl Kahlifé; “Madre Tierra” (1983), de Mónica Vásquez; “Éxodo sin ausencia” (1985), de Mónica Vásquez, entre otros (León, 2010, pp. 241 – 246).

Rolf Blomberg, imagen tomada de archivoblomberg.org
Rolf Blomberg, imagen tomada de archivoblomberg.org

Cuando cambia el siglo –y tomando en cuenta la transformación e importancia política que tuvo el movimiento indígena desde la década de los noventa, cuando quedó plenamente visibilizado en Ecuador–, la situación mantiene ciertos elementos constantes –como el hecho de que la mirada sea desde afuera del espacio indígena–, pero también presentará novedades, como el hecho de que sean las mismas comunidades las que hagan sus propios trabajos y que los temas se diversifiquen. Ya no se apuesta solo por la identidad, también importan la lucha de los pueblos en contra de la explotación petrolera, la occidentalización de sus costumbres, el racismo, y el carácter ceremonial de la vida indígena. Esto, sin embargo, sigue acompañado de la idea del “buen salvaje”, como contraposición campo-ciudad, que se mantiene como una constante en la idiosincrasia de la realización del país (Romero, 2010, pp. 201 – 224).

Entre los trabajos realizados en esta época están “Pueblos ocultos en peligro” (2004), de Ana Echandi y Aritz Parra; “Los guerreros kichwa y el petróleo” (2004), de Holdger Riedel y Siegmund Thies; “Tu sangre” (2005), de Julián Larrea; “Sacha runa yachay” (2006), de Eriberto Gualinga; “Taromenani: el exterminio de los pueblos ocultos” (2007), de Carlos Andrés Vera; “Propuesta para la Asamblea Constituyente en Montecristi” (2008), de Siegmund Thies, y otros (León, 2010, pp. 246 – 247).

TAROMENANI from Carlos Andrés Vera on Vimeo.

En los años siguientes, realizadores como Alberto Muenala han apostado por el cine de ficción como un camino nuevo para el cine indígena de Ecuador. Su película “Killa”, rodada en 2012, todavía espera su estreno en salas comerciales. Incluso el reconocimiento en espacios internacionales no ha dejado de estar presente en la labor de algunos documentalistas, como Heriberto Gualinga, quien por su trabajo “Los hijos del Jaguar” obtuvo el primer premio del Festival All Roads, de National Geographic, en 2012. Este tipo de avances en la filmografía indígena ha conseguido que en julio de 2014 se realice el Primer Encuentro Nacional de Realizadores de los Pueblos y Nacionalidades del Ecuador, en Baños de Agua Santa, Tungurahua. El encuentro contó con la participación de 60 realizadores de diversos pueblos indígenas (Montalvo, 2014, párrafos 1 al 5).

Alberto Muenala, imagen tomada de africasacountry.com
Alberto Muenala, imagen tomada de africasacountry.com

La época callada del cine ecuatoriano

No existe una “época callada”, desde luego, pero hasta 1981 –año en que se estrena “Dos para el camino”, de Jaime Cuesta y Alfonso Naranjo– sí que pasaron muchos años en los que la relación del público y medios locales con el cine producido fue complicada, porque no había una industria que se sostuviera y el poder de las películas del mercado norteamericano era grande.

el signo de la cruz cartel

Durante la década de los 30, el cine de afuera llega con fuerza al país. Incluso para la inauguración del Teatro Bolívar (1933) se proyectó la película “El signo de la cruz” de Cecil B. De Mille. En 1936, el sueco Rolf Blomberg comienza su trabajo documental en el país, con “Vikingos en las islas tortugas de las Galápagos”. Para finales de esa década, Alberto Santana intenta encontrar financiamiento para la primera película sonora ecuatoriana “El pasillo vale un millón” y no lo consigue (Granda Noboa, Cronología del cine ecuatoriano, 2006, p. 6).

En los 40, el cine cumple un rol informativo y de difusión de actividades de organismos públicos y con una clara idea de servicio. Se hacen trabajos para graficar el problema de las enfermedades venéreas y audiovisuales de carácter turístico que promocionaban al país. En 1943, Edmundo Hernández Jijón filma en México un cortometraje que tenía como protagonista al celebrado comediante Germán Valdez, obviamente, antes de ser reconocido por toda América como Tin Tan. Blomberg sigue haciendo documentales, esta vez enfocado en los huaoranis, cofanes y shuaras. Y en 1949 aparece la primera película sonora del cine ecuatoriano: “Se conocieron en Guayaquil”, realizada por Antonio Santana. (Granda Noboa, Cronología del cine ecuatoriano, 2006, pp. 6 – 7).

Imagen tomada de soymusicaecuador.blogspot.com
Imagen tomada de soymusicaecuador.blogspot.com

En los años 50 llegan más argumentales sonoros a las pantallas, como “Pasión andina o Amanecer en el Pichincha” y aparecen más cineastas, como Agustín Cueva. Se realizan más documentales informativos y de difusión auspiciados por la Presidencia de la República, que tuvieron tal importancia, como la explica Jorge Luis Serrano:

“Los noticieros estatales y los registros de las actividades oficiales son parte de nuestro frugal menú cinematográfico durante los años cincuenta y sesenta. Todos son trabajos dispersos, esfuerzos desplegados con grandes lagunas de por medio. No se puede descubrir en ellos el germen de una producción continua y regular y más bien son empresas que se apagan con la vida de sus impulsores, todos ellos aventureros, marginales de una cultura oficial apática e indiferente” (Serrano, El nacimiento de una noción. Apuntes sobre el cine ecuatoriano, 2001, p. 35).

Imagen tomada de El Universo
Gabriel Tramontana, imagen tomada de El Universo

En 1951, el guayaquileño Gabriel Tramontana –quien falleciera en 2009– funda Industria Cinematográfica Ecuatoriana, con laboratorios para revelado. De esta forma empieza una relación tan fuerte con el cine nacional que lo convirtió en el poseedor del archivo privado más importante de audiovisuales ecuatorianos. En 2013, el Consejo Nacional de Cine intentó recuperar el fondo fílmico de Tramontana, pero durante el diagnóstico del material se descubrió que la tercera parte de los rollos estaba completamente deteriorada (Redacción Cultura de Diario El Telégrafo, 2013. Dato resaltado 3).

En 1955, el escritor Demetrio Aguilera Malta inicia un contacto con el cine, aunque en 1949 ya escribiera el guión y dirigiera, en Chile, “La Cadena Infinita”. Esta cercanía se refleja en una serie de documentales y películas de ficción en México y en Colombia. En 1956 se crea el Cine Club Quito, en la Casa de la Cultura, dirigido por Jorge Enrique Adoum (Granda Noboa, Cronología del cine ecuatoriano, 2006, pp. 7 -8).

Durante los 60 siguieron produciéndose películas, como “Mariana de Jesús. Azucena de Quito” (1960), dirigida por Paco Villar; “Los guaguas” (1961), de Jaime Corral Valdez, entre otras. Se siguen rodando cortometrajes de diversa índole y aparecen revistas mucho más críticas que en otras épocas (Granda Noboa, Cronología del cine ecuatoriano, 2006, p. 8). También surgen más cine clubes, que fueron muy importantes en el desarrollo de la discusión sobre el cine y para el nacimiento de lo que se empezó a conocer como cinefilia. Este término fue acuñado en París, por Ricciotto Canudo, quien fundara también el primer cine club conocido: el Club des Amis du Septiéme Art. Jorge Luis Serrano define ese concepto parafraseando un artículo de la revista Cahiers du Cinéma: “Se dice de la cinefilia que suele ser la experiencia de una promiscuidad flotante entre los films y la gente que va a verlos” (Serrano, El nacimiento de una noción. Apuntes sobre el cine ecuatoriano, 2001, p 36). Y en ese sentido, el cine club es más que un sitio en el que se puede debatir sobre las imágenes: es un espacio de encuentro para los cineastas en ciernes (Serrano, El nacimiento de una noción. Apuntes sobre el cine ecuatoriano, 2001, p 36).

Ulises Estrella, imagen tomada de La Hora
Ulises Estrella, imagen tomada de La Hora

En 1969, en la revista del Cine Club Universitario –dirigido por el recientemente fallecido Ulises Estrella– se llegó a escribir un artículo sobre el falso cine ecuatoriano, en clara referencia a películas mexicanas rodadas en el país, que tenían a estrellas locales como Julio Jaramillo y Ernesto Albán como parte del elenco. Entre estos filmes estaban “Romance en Ecuador” (1966) “Caín, Abel y el otro” (1971), “SOS Conspiración bikini” (1967), “Peligro, mujeres en acción” (1969), “Cómo enfriar a mi marido” (1967) y “24 horas de placer” (1968), y otros (Granda Noboa, Cronología del cine ecuatoriano, 2004, p. 9). También se crearon premios municipales para trabajos cinematográficos, como el Estrella de Octubre, por parte del Municipio de Guayaquil, en 1967. En esta década, Rolf Blomberg seguía haciendo sus documentales (Granda Noboa, Cronología del cine ecuatoriano, 2006, p. 9).

Para los años 70, la actividad sigue su marcha y arranca con el Cine Foro de la Casa de la Cultura, núcleo del Guayas, de la mano de Gerard Raad. Freddy Elhers, Gustavo e Igor Guayasamín, José Corral, entre otros, realizan largos y cortometrajes. De 1972 a 1975, en pleno boom petrolero, varias productoras se alían con el régimen de Guillermo Rodríguez Lara y filman la obra pública que se hacía entonces. En 1977, los canales Ecuavisa, de Guayaquil, y Canal 8, de Quito, organizan un concurso de cortometrajes de cine y televisión y entre los ganadores están Paco Cuesta, Gustavo Valle, Pocho Álvarez, Guillermo Kang, entre otros. Ese año también se crea la Asociación de autores cinematográficos del Ecuador (ASOCINE), mediante Registro Oficial #421. Desde esta época es que se impulsa la creación de una Ley de Cinematografía, la que sería aprobada 19 años después. En 1978 se organiza el Primer Festival de Cine Ciudad de Quito, con apoyo de ocho embajadas. Y en 1979 se realiza el Primer Encuentro Nacional de Cineastas, el que buscaba apoyar la ley propuesta por Asocine (Granda Noboa, Cronología del cine ecuatoriano, 2006, pp. 9 – 10).

En los años 80

En su cronología del cine ecuatoriano, Wilma Granda inicia la década de los 80 haciendo una aclaración fundamental que permitió un primer crecimiento exponencial en la producción del audiovisual, antes de lo que significó “Ratas, ratones, rateros” (1999), de Sebastián Cordero, y la Ley de Cine, en 2006:

“En Registro Oficial N 104 se inscribe la exoneración del 100% de impuestos a los espectáculos públicos que la Unión Nacional de Periodistas, la Casa de la Cultura Ecuatoriana y la Sociedad Filarmónica no pagarían siempre y cuando actúen como empresarios directos. Esta exoneración se extiende a la producción del cine nacional que, hasta 1983, permite la realización de los siguientes títulos: Un Ataúd Abandonado (Edgar Cevallos); Caminos de piedra (Jaime Cuesta); Don Eloy (Camilo Luzuriaga); Entre el sol y la serpiente (José Corral); Cuenca el camino del pan (Edy Castro Matute); Raíces (Jaime Cuesta), Montonera (Gustavo Corral); Tránsito a la historia (Rodrigo Granizo); Araña en un rincón (Edgar Cevallos); Tal vez en el año 2000 (Pedro Saad); Nuestro mar (José Corral); Boca del Lobo (Raúl Khalifé); Chacón maravilla (Grupo Quinde); Las Alcabalas (Teodoro Gómez de la Torre); Los Colorados y Quito país de la mitad (José Corral); Visita presidencial a Venezuela y Colombia (Rodrigo Granizo); Visita presidencial a Brasil (Rodrigo Granizo) Camilo Egas (Mónica Vázquez); Cartas al Ecuador (Ulises Estrella); Por qué Guayasamín y Quito, patrimonio de la humanidad (Gabriel Fernández)” (Granda Noboa, Cronología del cine ecuatoriano, 2006, p. 11).

De este grupo sobresale la figura de Edgar Cevallos, quien en una época en la que los realizadores se decantaban por el cine documental, él se distinguió por dedicarse a la ficción, o más bien a la adaptación de piezas literarias al cine, como hizo con “Un ataúd abandonado” (1981) y “Una araña en el rincón” (1982), que toman trabajos de Pedro Jorge Vera y Juan Valdano, respectivamente, para crear estas obras que hablan del provincianismo del Quito de entonces y las tribulaciones de personajes abandonados a su suerte (Serrano, 2001, p. 98).

Imagen tomada de cinematecanacionalecuador.files.wordpress.com
Imagen tomada de cinematecanacionalecuador.files.wordpress.com

Otro momento de esta década que también adquiere relevancia es la aparición del corto “Chacón Maravilla” (1982), de Camilo Luzuriaga y Jorge Vivanco, que cuenta dos días en la vida de un lustrabotas de Quito, en clave de fantasía y utilizando técnicas de animación que lo volvieron atractivo para el público infantil. “El Chacón es un mini clásico de nuestra cinematografía” (Serrano, 2001, pp. 98 – 99).

También al inicio de los años 80 se estrenaron dos filmes emblemáticos para el país: “Los hieleros del Chimborazo”, de Gustavo e Igor Guayasamín –producido por el Banco Central del Ecuador y uno de los trabajos más premiados dentro y fuera del país– y “Dos para el camino”, de Jaime Cuesta y Alfonso Naranjo, con la actuación de Ernesto Albán (Granda Noboa, Cronología del cine ecuatoriano, 2006, p. 11).

Imagen tomada de Afiches del Cine Ecuatoriano, en slideshare.
Imagen tomada de Afiches del cine ecuatoriano, en slideshare

El documental “Los hieleros del Chimborazo” se lo puede considerar, tal como lo escribe Jorge Luis Serrano: “El film manifiesto del cine ecuatoriano de los ochenta, una época en la que el debate sobre el tipo de cine que Ecuador podía hacer, y el que necesitaba, estaba marcado por una rígida militancia de izquierda” (Serrano, 2001, p. 69). En este punto, Serrano es categórico, sobre todo cuando reflexiona acerca de la praxis cinematográfica latinoamericana que demarcó el ambiente en el que este documental apareció. Lo hace citando a Tomás Gutiérrez:

“Los realizadores señalaban reiteradamente que la praxis cinematográfica debe ser también una praxis política. Pero esa confusión entre lo artístico y lo político acabaría por asfixiar las expresiones. Esta vocación política del arte y del artista en América Latina se vería decisivamente fortalecida tras el triunfo de la Revolución Cubana” (Serrano, 2001, p. 53).

Dentro de esas nociones, el documental se convierte en la mejor expresión de esa militancia.

En esta década, el documental es un hecho que responde a lo que Serrano ha referido como la vocación innata del soporte, “más aún si pensamos en la aversión que los Lumière sentían por la idea de la ‘puesta en escena’, algo totalmente ajeno a sus intenciones” (Serrano, 2001, p. 44).

Sin embargo, esa misma naturaleza política se estrellaba de golpe con otra idea:

“Pero una de sus mayores contradicciones sería la búsqueda de protección por parte del Estado. Por un lado se exigía de este la liberación de tasas y aranceles que hacían imposible la adquisición del material para la producción, y por otro se esperaba que se pasara por alto en el elevado voltaje social de las películas” (Serrano, 2001, p. 54).

Todo esto respondiendo a modelos que se asumieron desde la Revolución Cubana, la que replicaba a su vez modelos de Polonia o de la ex Checoslovaquia, sin dejar de ver al cine como un vehículo de propaganda. “Ahí un rasgo profundamente ingenuo que debilitó los procesos de producción” (Serrano, 2001, p. 54). No solo eso, también estaba esa paradoja básica de la creación cinematográfica (y particularmente documental): el cine como instrumento político y las presiones alrededor de esto, especialmente políticas y que se enfocaban en la libertad de realizar trabajos, que terminaban por hacer sufrir la creación. “El cine ecuatoriano de los ochenta participa de esa sinrazón política. Mientras las artes plásticas y las literaturas ecuatorianas se encontraban en proceso de transición, nuestros cineastas cultivaban una visión del cine, y del arte en general, como instrumento de denuncia” (Serrano, 2001, pp. 44 – 45).

Esto trajo un problema de continuidad de procesos, en los que Ecuador también se movió, pero con una evidente diferencia:

“La ‘pesquisa de identidad’ y el compromiso político acompañan muchas de nuestras realizaciones. Nueva paradoja: a diferencia de Argentina, Brasil y México, dueños de un importante expediente cinematográfico, de un ‘viejo cine’ con el que querían liquidar cuentas, nosotros nos adscribíamos a los postulados teóricos e ideológicos del nuevo cine desde una suerte de infancia cinematográfica” (Serrano, 2001, p. 55).

“Los hieleros del Chimborazo” adquiere importancia porque pese a tener una historia –que permaneció oculta–, el cine ecuatoriano quería buscar su espacio en el entramado de la región.

Este documental de Gustavo e Igor Guayasamín no persiguió una mirada romántica del indígena para, demagógicamente, dejar de lado su contacto con lo urbano y con lo mestizo:

“Nos muestra al unísono la grandeza de los páramos andinos –y el encanto que sus paisajes ejercen en los de afuera– y la desoladora existencia de los indígenas que pican hielo en los glaciares del Chimborazo para venderlo en los mercados de Guaranda y Riobamba. Sísifos del páramo, la labor de los hieleros parece referir una fábula de la antigua Grecia. Esa dimensión mítica redunda en la riqueza y sugestión del filme” (Serrano, 2001, p. 70).

El documental se cuenta como historia cronológica de la labor de los hieleros: recogen el hielo, lo envuelven en paja y lo bajan en mulas y bestias de cargas, para llevarlos a los mercados para venderlo. Hay una voz en off, que cuenta lo que va pasando en ciertos puntos, contextualizando lo ridículo de la misión, tomando en cuenta la baja remuneración que recibe por tamaño esfuerzo.

“En los alrededores del mercado uno de los hieleros, borracho, luego de haber culminado su faena, insulta y grita a alguien que no vemos, a quien reclama haberlo llamado vago. No es el insignificante pago lo que irrita al indio, sino la inaudita ironía de ser tomado por ocioso: ‘¡Yo trabajo, yo trabajo’, exclama e imputa dirigiéndose a quien lo agredió, y con él los espectadores, testigos y cómplices de sus esfuerzos” (Serrano, 2001, p. 72).

La película no la tuvo fácil en Ecuador, pese a su gran éxito en festivales y otros países: Mención especial en el II Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano, La Habana Cuba (1980); Colón de Oro, otorgado por el público en el VI Festival Iberoamericano de Huelva, España (1980); Premio del Público en el X Festival de Cine de Lillie , Francia (1981); Medalla de Oro y galardón otorgado por la Federación Internacional de Cine Clubes (FICC) (1982); Primer premio en el Festival de Tampere, Finlandia (1981); Cimitarra de Oro en el Festival de Damasco, Siria (1981); Copa de Plata en XII Festival de Moscú (1981), y Mención Especial al mejor tratamiento cinematográfico en el Primer Festival de Cine de Pueblos Indígenas, México (1985). Acá, los empresarios y administradores de varias salas no aceptaron el filme: “En esta sala no se pasa cine de indios”, les dijeron a los realizadores “cuando buscaban un espacio de exhibición para su trabajo. Indios e indigenistas han tenido que librar una ardua lucha contra los patrones” (Serrano, 2001, p. 75).

Imagen tomada de  cinematecanacionalecuador.files.wordpress.com
Imagen tomada de cinematecanacionalecuador.files.wordpress.com

“Dos para el camino” fue una película que hace pocos años fue restaurada por el Consejo Nacional de Cine. Ella cuenta la historia de Alejandro (interpretado por Ernesto Albán), que “construye” una máquina que convierte los residuos de aceite en el mar en gasolina, quien se junta con Gilberto (César Carmigniani), que obtiene dinero jugando al Cuarenta y al billar, en un viaje por Quito, Otavalo, Cuenca, Manta y Guayaquil (Borja, 2013, párrafos 1,3 y 4). Para Jorge Luis Serrano, esta película pasa revista a los nuevos ricos favorecidos por el boom petrolero de los setenta. Los retrata como gente provinciana, buena, inocentes, con un estatus que lo prestigian con licores importados que compran mientras juegan cuarenta.

“Esta película fue concebida, además, como un homenaje a su protagonista, Ernesto Albán, un ícono neocostumbrista que caló hondo en el imaginario ecuatoriano durante los años cincuenta y sesenta, símbolo de una generación escindida entre lo rural y lo urbano, que cultivó un humor arraigado en el pasado y que encontró en este personaje –más bien populachero que popular- un reflejo de ese mordaz y malicioso ingenio que la tradición ha consagrado como ‘sal quiteña’. Albán rodó la película en calidad de ‘primer actor’, es decir, el más importante histrión del Ecuador en aquel momento. A la postre, este sería su segundo largometraje nacional en el que actuara nuestro cómico, luego de innumerables participaciones en producciones mexicanas” (Serrano, 2001, p. 57).

Pero algo pasó e interrumpió este proceso: “la repentina muerte del presidente Jaime Roldós herirá de muerte al micro boom (segundo en nuestra historia), pues el subsecretario de Finanzas de la nueva administración no encuentra razones para mantener las exoneraciones y el decreto es derogado tan fácilmente como se expidió” (Serrano, 2001, p. 41).

En esta década de confusión sobre la labor del cineasta, quien en pos de defender una postura ligada a toda costa a la idea del realismo no definía bien los límites de su trabajo, Serrano trata de ejercitar un punto en común:

“¿Cuáles son sus fuentes? La mayoría de los realizadores admiten desconocer mucho de la historia del cine universal en la época que se encuentran en plena actividad; sin embargo, de modo consciente o no, lo que llevan a cabo es una puesta en vigor de los postulados realistas” (Serrano, 2001, pp. 45 – 46).

En 1981 se realiza una coproducción México – Ecuador que resulta en la película “Nuestro Juramento”, sobre la vida de Julio Jaramillo. Se rueda en ambos países y la dirige el mexicano Alfredo Gurrola. Ese mismo año, Asocine presenta el primer proyecto de Ley de Cine al Congreso de entonces y no logra aprobación (Granda Noboa, Cronología del cine ecuatoriano, 2006, p. 11).

En 1982, la Cinemateca Nacional de la Casa de la Cultura realiza su primera actividad pública oficial, en la época que estaba dirigida por Ulises Estrella. “El cine sueco de hoy” se llamó y tuvo un total de 3600 asistentes. También el documental “Boca de lobo” de Raúl Khalifé obtiene el octavo lugar –entre 1300 trabajos– en la edición número 28 del Festival de Cortometrajes de Oberhausen, en Alemania Federal (Granda Noboa, Cronología del cine ecuatoriano, 2006, p. 12). Ese mismo año se estrena la película “Mi tía Nora”, dirigida por el argentino Jorge Prelorán.

Imagen tomada de Afiches de cine ecuatoriano, en slideshare
Imagen tomada de Afiches de cine ecuatoriano, en slideshare

Jorge Luis Serrano define este largometraje de la siguiente manera:

“Mi tía Nora es la hazaña ecuatoriana de un argentino: el documentalista Jorge Prelorán. Es un caso único y especial de nuestra cinematografía. ¿De qué trata? ¿Cuál es el tema y contenido de esta película? Podemos pensar en ella como un retrato hablado, o más bien como la reconstrucción de la psicología de una mujer sola y atormentada a través de la memoria de su sobrina (…) Es la historia de Nora, una mujer educada, sin ninguna autoestima, dentro de la opresiva tradición religiosa de una familia de alcurnia, quien resulta incapaz de enfrentar su vida una vez que el destino le exige asumirla” (Serrano, 2001, pp. 75 – 76).

Para Serrano resulta sorpresiva la vigencia del filme, sobre todo al verlo desde la mirada del crítico uruguayo Jorge Rufinelli, porque es tan inusual la existencia de un personaje como Nora cuando en el cine en el mundo promueve la imagen de una mujer liberada, basta recordar “Working girl” (1988), de Mike Nichols:

“Ahí la película encuentra su nacionalidad, en el rasgo que sin duda más impactó a la guionista Mabel Prelorán, sobre la experiencia de vida de muchísimas mujeres ecuatorianas de entonces y aún de hoy, sometidas y resignadas a los roles que les han asignado en la sociedad. Ese tipo femenino, en franca retirada, a contracorriente de la tendencia mundial, se explica en una cultura endogámica, autárquica y parroquiana, como es todavía la ecuatoriana a comienzos de los ochenta” (Serrano, 2001, pp. 77 – 78).

Vale tomar en cuenta que Prelorán no solo se relacionó con la filmografía nacional con este filme. Colaboró con otros realizadores en la producción de cortometrajes, como “Chacón Maravilla”, de Camilo Luzuriaga y Jorge Vivanco (Serrano, 2001, p. 80).

Durante el resto de la década se hicieron varios documentales –algunos con financiamiento internacional– y más cortometrajes, que participaron en diversos festivales, como el de la Habana. Entre esos trabajos estaban: “El último auca libre”, de César Carmigniani; “Luto eterno”, de Edgar Cevallos; “Así pensamos”, de Camilo Luzuriaga; “Éxodo sin ausencia”, de Mónica Vásquez, entre otros. Siguen los festivales internos y los trabajos encuentran espacios de exposición en salas no precisamente diseñadas para proyecciones de cine (Granda Noboa, Cronología del cine ecuatoriano, 2006, pp. 13 – 14).

“(En 1987, la) Federación Campesina de Bolívar organiza el Primer Festival de cine indígena Indio Guaranga, para comunidades de su provincia. Las películas difundidas son: ‘Fuera de aquí’, ‘La charreada’, ‘Don Eloy’, ‘Panchita’, ‘El día de Puerto Rico’, ‘Ataúd abandonado’, ‘Madre Tierra’, ‘Niños’, ‘Picaflor de cola larga’, ‘La imprenta’, ‘Cuenca el camino del pan’, ‘Vamos patria a caminar’, ‘País verde y herido’, ‘El clavel desobediente’, ‘Nuestro mar’, ‘Yahuar Mallcu’ y ‘Ayllu sin tierra’, entre nacionales y extranjeras” (Granda Noboa, Cronología del cine ecuatoriano, 2006, p. 15).

Ese mismo año se produce otro hecho importante: la primera generación de cineastas ecuatorianos viaja a estudiar a la Escuela de Cine de San Antonio de los Baños, en Cuba (Granda Noboa, Cronología del cine ecuatoriano, 2006, p. 16).

En 1988 se estrena el filme “Tren al cielo” (Tag Till Himlen), del sueco Torgny Andemberg (Granda Noboa, Cronología del cine ecuatoriano, 2006, p. 16). La película fue rodada en el país y contaba con actores ecuatorianos y la participación del reconocido actor norteamericano James Coburn y el niño Carlos López, en el papel protagónico (Internet Movie Data Base, s/f).

Esta década, entre idas y vueltas, significó un constante quehacer fílmico, pero es en la siguiente cuando hay un segundo momento que prepara el camino para lo que está por venir para el cine ecuatoriano.

Fuentes:

 

Granda Noboa, W. (2006). Cronología del cine ecuatoriano. Recuperado el 2 de diciembre de 2014, de Calaméo:http://es.calameo.com/read/001205814424c2b976446

León, C. (2010). Reiventando al otro. El documental indigenista en el Ecuador. Quito, Pichincha, Ecuador: Consejo Nacional de Cinematografía.

Montalvo, D. (16 de julio de 2014). Un audiovisual con perspectiva indígena. Recuperado el 11 de diciembre de 2014, de Diario El Comercio: http://www.elcomercio.com.ec/tendencias/audiovisual-cine-nacional-produccion-nacional-indigenas-integracion.html

Romero, K. (2010). Visiones del siglo XXI. En C. León, Reiventando al otro. El documental indigenista en el Ecuador (pág. 271). Quito, Pichincha, Ecuador: Consejo Nacional de Cinematografía.

Serrano, J. L. (2001). El nacimiento de una noción. Apuntes sobre el cine ecuatoriano. Quito, Pichincha, Ecuador: Ediciones Acuario.

Historia del cine ecuatoriano: parte 1

¿Cómo llegó el cine a Ecuador y cómo se hizo cine en el país? Esa es la pregunta que muy poca gente puede responder, más que nada porque hay pocos estudios e investigaciones. Pero algunas páginas se han escrito sobre esos primeros momentos que sirven para ilustrar lo que sucedió en el país con respecto al cine. Una reflexión inicial parte de Jorge Luis Serrano, en su libro “El nacimiento de una noción”:

“Mucho hay que decir sobre quiénes fueron los que decidieron volcar sus esfuerzos al celuloide. No ha sido la élite económica quien ha protagonizado este proceso. En un país donde los grupos que han detentado el poder económico son invariablemente los mismos que detentan el poder político, ni en las artes ni en la cultura las clases dominantes se ha preocupado por configurar una imagen de nación. No la han construido, o mejor dicho, nunca la han culminado en obras representativas de lo imaginario” (Serrano, 2001, pp. 22 – 23).

Serrano critica una situación de la burguesía nacional para la que descubrir el sentido de lo ecuatoriano sigue siendo un dilema ajeno a sus expectativas. “Los únicos rastros de identidad propuesta por esa élite –en la arquitectura, la literatura, la moda o la etiqueta– no pasan del tardío traslado de los modelos franceses o norteamericanos” (Serrano, 2001, p. 23).

Jorge Luis Serrano, imagen tomada de observatorioapci.com.ar
                             Jorge Luis Serrano, imagen tomada de observatorioapci.com.ar

No solo eso, en el caso de la modernización del país, el cine sufrió: el realismo dominó el espectro, con connotaciones poéticas y sociales.

“Esta situación evidentemente se explica por la recortada historia del cine nacional, que no tuvo una etapa de desarrollo de la narración clásica. Mientras en otros países se consolidaba el paradigma crítico del Nuevo Cine Latinoamericano, en el Ecuador, el documental y el argumental apostaban a un relato transparente poco consistente de su propio lenguaje y de las condiciones en que éste se producía” (León, 2010, p. 149).

Antes de iniciar este recorrido histórico valdría detenerse un poco y precisar algunas de las razones que han dificultado este crecimiento. El mismo hecho de estar localizados en la periferia cinematográfica –recién contamos con una ley de cine desde el 2006– ya genera una forma de ausencia o indefinición, como escribe Galo Alfredo Torres en “Cine ecuatoriano, los susurros de la imagen”. Para él:

“(Esta) indefensión se agrava cuando las cifras nos revelan casi como habitantes de la ‘periferia de la periferia’. Esa fórmula sería la única explicación a las discontinuidades del carrete, sus fracturas y ausencias. Estas premisas imposibilitan entonces cualquier intento de definir un ser nacional cinematográfico y un ser nacional aprehendido por la cámara y revivido en la pantalla”. (Torres, 2011, párrafo 6).

Galo Alfredo Torres, imagen tomada de El Tiempo
                                           Galo Alfredo Torres, imagen tomada de El Tiempo

Él va más allá e identifica otro elemento a considerar, como el de la dispersión:

“Las recopilaciones y mapeos siempre parciales del audiovisual ecuatoriano no han hecho sino invisibilizarlo aún más. Si ya el cuerpo de nuestra cinematografía es reducido, la totalidad de sus pocos órganos flota en el limbo del desconocimiento y la falta de sistematización” (Torres, 2011, párrafo 11).

Sin embargo, sí ha existido interés en generar un relato sobre los orígenes del cine aquí. Una de las personas dedicadas a hacer un recuento histórico sobre la historia del cine en Ecuador es Wilma Granda, directora de la Cinemateca Nacional de la Casa de la Cultura Ecuatoriana. Es gracias a su trabajo que existen páginas que documentan el inicio de la relación del cine y el país y a través de dos de sus publicaciones se pueden establecer esos puntos de contacto.

Wilma Granda, imagen tomada de Agencia Andes
                                              Wilma Granda, imagen tomada de Agencia Andes

Para empezar, el cine, como en otras partes del mundo, llegó al país como una curiosidad. “El 7 de agosto de 1901, los guayaquileños que se arremolinaron para ingresar a la carpa ecuestre del mexicano Julio Quiroz no estarían realmente interesados en los caballos sino en una sorpresa alucinante: las vistas del biógrafo americano Edison” (Granda Noboa, Cine silente en Ecuador, 1995, p. 16). Lo que llama la atención con este dato es que la distancia con Europa queda marcada desde inicios del siglo XX. Ya con varios años de vida de la invención de los Lumière, lo que llega a Ecuador es la versión de Estados Unidos, patentada por Thomas Alba Edison.

Recién dos años después, el 24 de octubre de 1903, se conoció, en el Teatro Olmedo lo que un cinematógrafo Lumière podía hacer (Granda Noboa, Cine silente en Ecuador, 1995, p. 17). Desde ahí, las visitas a Guayaquil fueron más constantes, con viajeros que llevaban diferentes equipos y hacían funciones en las que proyectaban diversas escenas. Y, obviamente, las entradas eran pagadas.

Los primeros intentos de filmaciones se empezaron a hacer en 1906, con la llegada a Guayaquil del italiano Carlo Valenti, quien el 14 de junio de ese año filmó “La procesión del Corpus en Guayaquil” y al poco tiempo la estrenó en el Teatro Olmedo.  También se interesó en los bomberos, por lo que trabajó otros cortos como “Amago de incendio” y “Ejercicios del Cuerpo de Bomberos”. (Granda Noboa, Cine silente en Ecuador, 1995, pp. 17 – 18).  El cinematógrafo Valenti llegó a Quito el 18 de julio de 1906 y sus funciones fueron promocionadas en diario El Comercio (Granda Noboa, Cine silente en Ecuador, 1995, p. 23).  El cine, poco a poco, se convirtió en parte de la vida de los ecuatorianos.

Ya para la siguiente década, la censura apareció como un hecho normal de esta experiencia: “El cine silente enfrentó la represión moralista y eclesial. En vista del incremento de películas ‘licenciosas y coloradas’, sabrosas nociones del anti-pecado hicieron eco pretendiendo oponerse al espectáculo cinematográfico” (Granda Noboa, Cine silente en Ecuador, 1995, p. 37). Granda coloca un curioso texto publicado en Diario El Comercio, el 7 de junio de 1914 el que, entre otras cosas, dice:

“En los cinemas tras la oscuridad reinante, los espectadores tienen ante los ojos la película que copia escenas galantes de un sabor muy parisien que despierta los apetitos en el desfile mágico de sucesos amorosos y besos prolongados (…) El único remedio comenzaría cuando las autoridades ejerzan un severo control de los cinemas” (Granda Noboa, Cine silente en Ecuador, 1995, p. 38).

En la siguiente década se iba a afianzar el poderío del cine norteamericano en las pantallas ecuatorianas y del resto de la región.

“El investigador del cine mundial, George Sadoul, señala que, durante la década siguiente a la Primera Guerra Mundial, el cine norteamericano entró en un período de prosperidad conquistadora. Los filmes extranjeros se eliminaron de los programas de las 2000 salas estadounidenses. En el resto del mundo, los filmes norteamericanos ocuparon del 60 al 90% de los programas. Cada año doscientos millones de dólares se dedicaron a una producción que superó los 800 filmes. Mil quinientos millones de dólares invertidos en el cine lo transformaron en una empresa comparable, por sus capitales, a las mayores industrias norteamericanas: automóviles, conservas, acero, petróleo, cigarrillos… La guerra mundial no solo aceleró la sofisticación del contenido de las películas sino que, consolidó definitivamente el aspecto evasivo del cine” (Granda Noboa, Cine silente en Ecuador, 1995, p. 39).

Ya para esta época, las salas de cine eran una realidad: Casi una veintena en Guayaquil y cuatro en Quito (Granda Noboa, Cine silente en Ecuador, 1995, p. 42).

Augusto San Miguel

Imagen tomada de El Universo
Imagen tomada de El Universo

Es el primer cineasta ecuatoriano y de sus tres películas de ficción no hay más que historias y recortes de diarios de la época. No hay ningún registro fílmico de lo que filmó y proyectó entre 1924 y 1925 (Granda Noboa, La cinematografía de Augusto San Miguel. Guayaquil 1924 -1925, 2007, p. 23).  En su investigación, Granda intenta dar algunas razones detrás de esta pérdida:

  • Las películas de Augusto San Miguel estaban hechas en nitrato de plata, un material altamente inflamable, incapaz de mantenerse. Por lo que las películas simplemente se extinguieron.
  • La madre del cineasta, Ana Rebeca Reese, entierra las películas con él, cuando muere en 1937.
  • Ella se queda con los filmes hasta 1954, cuando muere en un asilo.
  • O quizás, cuando estaba al final de sus días y sin recursos, no tuvo más remedio que venderlas para subsistir (Granda Noboa, La cinematografía de Augusto San Miguel. Guayaquil 1924 -1925, 2007, p. 35).

Lo cierto es que se sabe que San Miguel fue el primero en hacer ficción cinematográfica en un ambiente en el que los trabajos –con esta nueva forma de registro que ya tenía más de 20 años en el mundo– se movían por el lado estrictamente documental. Esta era una época en la que  existía una relación tan clara entre espectadores y cines que las publicaciones sobre las películas eran una constante en Quito y Guayaquil. Por ejemplo, en 1920, la revista “Cine Mundial a Colores” circulaba en kioscos, librerías y almacenes, con informaciones de lo que pasaba en Hollywood.  En 1921, la empresa Ambos Mundos edita en Guayaquil la revista “Proyecciones del Edén” y en Quito “Mundo Teatral”. En 1922, en el diario El Telégrafo aparece la sección “Teatros y cinemas”, por ejemplo. Y ya para mediados de la década “se democratiza el espectáculo y se lo exhibe junto a las fiestas religiosas y patronales, carreras de caballos o lidias de gallos” (Granda Noboa, La cinematografía de Augusto San Miguel. Guayaquil 1924 -1925, 2007, pp. 51 – 52).

En este contexto surge la obra de un cineasta que nace en Guayaquil el 2 de diciembre de 1905; hijo del abogado Manuel San Miguel y de Ana Rebeca Reese.

“Muere el 7 de noviembre de 1937, a las nueve y quince de la noche, en la sala San Miguel del Hospital General de Beneficencia, 25 días antes de cumplir 32 años de edad. Hasta cinco días antes de su muerte, Augusto, si no se encuentra viajando o disertando en algún bodegón bohemio, tiene la entereza de subir al escenario y patear corajudamente la quietud anodina de los años tumultuosos”  (Granda Noboa, La cinematografía de Augusto San Miguel. Guayaquil 1924 -1925, 2007, p. 62).

Tres películas  de ficción son las que forman parte del legado de Augusto San Miguel.

Imagen tomada de El Imperdible
                                                    Imagen tomada de El Imperdible

“El tesoro de Atahualpa” se estrenó el 7 de agosto de 1924, en Guayaquil, en los teatros Edén y Colón. De ella se dijo lo siguiente:

El tesoro de Atahualpa. Primera película nacional con argumento. En ella toman parte conocidos nuestros con un cariño digno de tan alta causa han dedicado todos sus esfuerzos y conocimientos a crear el arte cinematográfico nacional(Granda Noboa, La cinematografía de Augusto San Miguel. Guayaquil 1924 -1925, 2007, pp. 95 – 96).

La película, que se anunció con ocho días de anticipación, estuvo dos semanas en cartelera, cuenta la historia de Jaime García –interpretado por el propio San Miguel– quien es un estudiante de medicina, que a cambio de salvarle la vida a un indígena viejo y enfermo –llamado Bamanchen– recibe las pistas para encontrar el tesoro del inca Atahualpa. Así empieza la aventura. La Ecuador Film Co. –empresa creada para estos menesteres– era la que invitaba a la gente a las salas de cine y sí que se llenaron entonces (Granda Noboa, La cinematografía de Augusto San Miguel. Guayaquil 1924 -1925, 2007, p. 97). ¿Qué llama la atención de este primer momento? Lo que Wilma Granda ha llamado “propuesta cultural que sectores progresistas de la sociedad realizan para visibilizar a unos excluidos, los indios, y de paso, a una clase media emergente que requiere relatarse o interpretarse de un modo distinto al que lo hace la tradición” (Granda Noboa, La cinematografía de Augusto San Miguel. Guayaquil 1924 -1925, 2007, p. 103). La ficción cinematográfica también trabajó sobre los imaginarios sociales, tomando en cuenta que en esta película, el villano es el extranjero que quiere quedarse con el tesoro que encuentre García.

Tres meses después, el 24 de noviembre de 1924, la Ecuador Film Co. estrena lo que se considera el primer argumental cómico bajo el título “Se necesita una guagua”. Y en el fondo, lo que San Miguel hizo fue un filme que buscaba satirizar a aquellas fuerzas conservadoras que estaban en contra de la revolución liberal de entonces. Esta película  llegó a tener funciones especiales para niños, en matinés. Estuvo una semana en cartelera en Guayaquil, en tres salas distintas. En Quito se proyectó en tres salas por una semana (Granda Noboa, La cinematografía de Augusto San Miguel. Guayaquil 1924 -1925, 2007, pp. 108 – 113).

La tercera película de San Miguel, estrenada solo dos meses después de su intento de comedia, fue “Un abismo y dos almas”, que al parecer se anticipa incluso al realismo social literario del país al tener de protagonista a un campesino indígena que debe luchar contra las adversidades que se le presentan.

“Pensamos que la película recoge lo que en la realidad sucedía y ello permite empatar con una opción de solidaridad hacia los indios, asuntos que recién empiezan a dirimirse en organizaciones políticas, grupos anarquistas y movimientos sindicalistas; un poco más tarde en los flamantes partidos socialista y comunista. No creemos factible que el objetivo de la película haya sido incentivar o justificar alzamientos (….) La muerte del patrón a manos de un indio en la película significa el fracaso del orden establecido. Y este detalle no es gratuito, refuerza el universo ideológico del héroe de la película –el indio Juan o Augusto San Miguel–, quien se muestra sumiso y frío pero explota por la injusticia que como destino fatal lo acomete, tema que se reformula o desreglamenta en la película” (Granda Noboa, La cinematografía de Augusto San Miguel. Guayaquil 1924 -1925, 2007, pp. 118, 127,129).

“Augusto San Miguel se mueve dentro de esa generación de propuestas eclécticas que manejan tanto la novedad de las vanguardias mecánicas –cine, reportajes gráficos, denuncia política en imágenes– y, al mismo tiempo, vuelcan expresiones literarias en inconsistentes rimas que más bien empatarían las corrientes tradicionales y decimonónicas. Ambigüedad o hibridez que le afectan a él, a una mayoría de artistas e intelectuales y al público en general, desvirtuando de algún modo los purismos” (Granda Noboa, La cinematografía de Augusto San Miguel. Guayaquil 1924 -1925, 2007, p. 117).

El trabajo de San Miguel no solo se dio en ficción, desde luego. A mediados de la década del 20, los trabajos grabados en el país ya se podían contar por decenas y tenían un carácter documental e informativo, y eran de gran utilidad. Uno de los registros más importantes de entonces fue “El desastre de la vía férrea” (1925), con el que este realizador terminaría su obra fílmica. Este trabajo mostraba la tragedia que azotó las vías del tren cerca de la población de Huigra, mostrándole al público que iba a salas, en poco tiempo, cómo había pasado el hecho y sus consecuencias. (Granda Noboa, Cine silente en Ecuador, 1995, p. 92).

Al hablar de Augusto San Miguel, y de otros pioneros del cine ecuatoriano, como el padre Crespi o Agustín Cueva, Jorge Luis Serrano hace una definición sobre su trabajo, de la siguiente manera: “En sus manos la cámara fue más bien un espejo móvil, capaz de capturar y reflejar su época, antes que un medio de representación o simulacro de la realidad. Sus colegas no son Welles o Flaherty, sino Porter y Meliès” (Serrano, El nacimiento de una noción. Apuntes sobre el cine ecuatoriano, 2001, p 23).

Otras compañías y filmes de la época

La Ecuador Film Co. no fue la única empresa dedicada al audiovisual en Ecuador, desde luego.  Muchas de estas empresas se asociaban o armaban sus propias escuelas para preparar un elenco a la altura de lo que se buscaba para la pantalla. Entre estas empresas estuvo la Guayaquil Film Company –que produjo “Soledad”, en 1925-,  Ocaña films –que existió entre 1925 y 1931-, y Olmedo Films (de 1928 a 1929), entre otros (Granda Noboa, Cine silente en Ecuador, 1995, pp. 94, 103).

En esta época, estas productoras debieron buscar maneras óptimas para mantenerse. “Como regla general, la producción documental se limitó a la propaganda de actividades gubernamentales. Ello permitía eludir riesgos comerciales en una época de grave crisis económica” (Granda Noboa, Cine silente en Ecuador, 1995, p 103).

Una de las primeras producciones hechas en el país y que pretendió ser más que un registro de imágenes fue el documental “Los funerales del General Alfaro”, producido por Ambos Mundos y Rivas Films. Estrenado en diciembre de 1921 y con gran impacto –apenas nueve años después del arrastre y quema del personaje en Quito–, este filme anuncia la vocación documentalista del cine ecuatoriano (Serrano, 2001, pp. 32 – 33).

En 1926, incluso, se realizaron los primeros trabajos documentales en la Amazonía ecuatoriana, con el salesiano Carlos Crespi como la cabeza del proyecto. “Sobre el Oriente ecuatoriano” contó entre sus curiosidades con la colaboración de Vitey de Fontana, quien fuera editor de las películas italianas “Quo Vadis” y “Los últimos días de Pompeya” (Granda Noboa, Cine silente en Ecuador, 1995, p. 98).

Carlos Crespi, imagen tomada de pcarloscrespi.galeon.com
                                Carlos Crespi, imagen tomada de pcarloscrespi.galeon.com

La figura de Crespi sobresale al ser:

“… quien registra por primera vez el Oriente ecuatoriano: adicionalmente, en la recoleta ciudad de Cuenca, este entusiasta salesiano lleva a cabo una importante tarea de difusión del cine. En 1961 el incendio del teatro donde llevaba a cabo sus proyecciones, devorará la mayor parte de sus trabajos y un importante banco filmográfico de su propiedad. Lo que el fuego se llevó: a su manera, en su escala, cada ciudad del mundo ha vivido su Cinema Paradiso” (Serrano, El nacimiento de una noción. Apuntes sobre el cine ecuatoriano, 2001, p. 34).

Esta época, que Granda define como “pequeña edad de oro del cine ecuatoriano”, termina con tres películas que buscaban mezclar cierto sentido de audio en una época en la que el sonido ya era parte del cine, pero a Ecuador todavía no llegaba. Filmes como “Guayaquil de mis amores”, “La divina canción” e “Incendio” se estrenaron con la idea de hacer cine  con audio “sincronizado en vivo” (Granda Noboa, Cine silente en Ecuador, 1995, p. 116).

“Guayaquil de mis amores” (1930) fue la primera película con doblaje en vivo y se convirtió en un gran espectáculo para el público local. Fue producida por Ecuador Sono Films, costó 8000 sucres y su estreno fue simultáneamente en nueve salas de Guayaquil (Granda Noboa, Cine silente en Ecuador, 1995, pp. 116 – 117). Tanto en Quito, como en Guayaquil, el éxito de este trabajo fue impresionante, el mismo que contaba con piezas del Dúo Ecuador y con el auspicio del entonces sello Columbia (Granda Noboa, Cine silente en Ecuador, 1995, pp. 118 – 119). “La divina canción”  fue realizada por los Estudios y Laboratorios Cinematográficos Ecuatorianos, en 1931. Fue un melodrama que contaba la historia de Marta, quien se mete en el mundo de la prostitución para cuidar de su madre enferma y quien encuentra en Jorge –un hombre de buena posición económica– al amor y su posibilidad de salida de este mundo. Pero cuando él se entera de la vida que lleva, la deja, por lo que Marta no tiene más remedio que suicidarse.

“Era la época de estrenar, para el cine nacional, el típico melodrama que había tenido éxito en el extranjero y también la de iniciar un control social sutil, pero más eficaz. La noción de culpa o vergüenza, como mecanismo de disciplinamiento, recayeron fundamentalmente en mujeres y niños, contra quienes estuvo dedicada la tarea domesticadora de la Iglesia, las leyes y la opinión pública” (Granda Noboa, Cine silente en Ecuador, 1995, pp. 120 – 121).

 En 1931 se inaugura el cine catastrófico en Ecuador con el estreno de “Incendio”, con una duración de una hora y 20 minutos y con la participación de más de dos mil extras y el apoyo del Cuerpo de Bomberos. Estuvo dirigida por Alberto Santana y utilizó pirotecnia, trucaje y efectos especiales, por primera vez en el cine nacional (Granda Noboa, Cine silente en Ecuador, 1995, pp. 121 – 122). Pero algo pasó dos días después de su estreno.

“El teatro Parisiana exhibió por primera vez cine parlante, con la película ‘El desfile del amor’ (1929), dirigida por E. Lubitsch y actuada por Maurice Chevalier. El espectáculo del cine sonoro fue arrasador y limitó las posibilidades de la producción ecuatoriana a un nivel industrial” (Granda Noboa, Cine silente en Ecuador, 1995, p. 122).

Maurice Chevalier, imagen tomada de The Guardian
                                      Maurice Chevalier, imagen tomada de The Guardian

 

Fuentes:

Granda Noboa, W. (2007). La cinematografía de Augusto San Miguel. Guayaquil 1924 -1925. Quito, Pichincha, Ecuador: Casa de la Cultura Ecuatoriana.

Granda Noboa, W. (1995). Cine silente en Ecuador. Quito, Ecuador: Casa de la Cultura Ecuatoriana – UNESCO.

Granda Noboa, W. (2006). Cronología del cine ecuatoriano. Recuperado el 2 de diciembre de 2014, de Calaméo: http://es.calameo.com/read/001205814424c2b976446

León, C. (2010). Reiventando al otro. El documental indigenista en el Ecuador. Quito, Pichincha, Ecuador: Consejo Nacional de Cinematografía.

Serrano, J. L. (2001). El nacimiento de una noción. Apuntes sobre el cine ecuatoriano. Quito, Pichincha, Ecuador: Ediciones Acuario.

Torres, G. (25 de enero de 2011). Cine ecuatoriano, los susurros de la imagen. Recuperado el 9 de diciembre de 2014, de Revista Encontrarte: http://encontrarte.aporrea.org/141/criticon/a12530.html