La crítica es una experiencia complicada. Si partimos de lo que Susan Sontag precisó como certeza alrededor de la interpretación, hay que estar bien preparados para ejercerla. Ella escribió:
“La interpretación no es (corno la mayoría de las personas presume) un valor absoluto, un gesto de la mente situado en algún dominio intemporal de las capacidades humanas. La interpretación debe ser a su vez evaluada, dentro de una concepción histórica de la conciencia humana” (Sontag, 2005, p. 19).
Y es ella quien ofrece una versión catastrófica sobre el mundo de mediados de los 60, que tranquilamente puede ser reproducida en la actualidad. Ya que al basarse todo en una visión atomizada de la interpretación, el intelecto parece ser el arma con el que podemos relacionarnos con las propuestas artísticas. Sin embargo, el tema también pasa por la sensibilidad, por no atrofiar lo que la obra quiere decir, por no mirarla sola, por reconocer qué es lo que produce en nosotros (Sontag, 2005, p. 20). Ella escribe:
“Y aún más. (La interpretación) Es la venganza que se toma el intelecto sobre el mundo. Interpretar es empobrecer, reducir el mundo, para instaurar un mundo sombrío de significados. Es convertir el mundo en este mundo (¡«este mundo»! ¡Como si hubiera otro!). El mundo, nuestro mundo, está ya bastante reducido y empobrecido. Desechemos, pues, todos sus duplicados, hasta tanto experimentemos con más inmediatez cuanto tenemos” (Sontag, 2005, p. 20).
Sontag vio en el cine (en esa época, evidentemente) un espacio en el que el juego de la interpretación intelectual no podía tener tanta cabida, por las mismas características del soporte. Eso, acompañado con el “feliz accidente” por el que por mucho tiempo las películas fueron consideradas consumo para masas por lo que varios intelectuales las desdeñaron. Además de tener una dificultad intrínseca alrededor de su análisis y es que el cine siempre tiene algo que debemos “atrapar al vuelo”: hay un contenido que se va construyendo constantemente y de manera secuencial (Sontag, 2005, p. 24).
“El cine, a diferencia de la novela, posee un vocabulario de las formas: la explícita, compleja y discutible tecnología de los movimientos de cámara, de los cortes, y de la composición de planos implicados en la realización de una película” (Sontag, 2005, pp. 24 – 25).
Esta dificultad de “interpretar” el cine desde la intelectualidad, ignorando las implicaciones que pasan dentro de la obra, en contacto con el espectador, con los contextos históricos y las condiciones sociales y culturales de la colectividad que se enfrenta a una película en particular, es una de las principales desventajas a las que debe enfrentarse la crítica. Para Sontag, el crítico está destinado a dar luces alrededor de estos productos, en función de los sentidos y capacidades de la época (Sontag, 2005, p. 27). José Rojas Bez, en su libro “El cine por dentro”, concuerda con la propuesta de Sontag, sobre todo en cómo el ejercicio de la crítica supone ese contacto con un público contemporáneo, en función de una preparación y sensibilidad que se puede concretar con práctica y estudios: “Ello nos indica que la labor de la crítica (…) es compleja y difícil, pues exige un cúmulo de experiencias artísticas e investigativas, de condicionamientos sociales y personales y de esfuerzos generales” (Rojas Bez, 2000, p. 131).
Fausto Rivera Yánez, quien fuera editor del suplemento CartónPiedra de El Telégrafo entre 2013 y 2014, ofrece una reflexión sobre la crítica, como parte de un ejercicio de generación de historia y de análisis de lo que se consume. Dice:
“Cuando el crítico se acerca a una pieza ve que hay algo que vale la pena decir, algo que está formando parte de nuestra historia cultural, individual, colectiva, nacional no importa el formato en que se presente esto. Pero está ratificando que ahí hay un artista, un pensador, un filósofo que está haciendo algo con todo lo que tienen a su alrededor, está creando algo que vale la pena. El artista es el que logra transmitir con verdad su forma de ver al mundo y el crítico es el capaz de reconocer ese hecho para poder dejar una huella histórica (…) Si el crítico está hablando sobre eso es porque el artista hizo algo único y los dos tienen que ir paralelos. Tienes que acercarle (esa obra) al lector de alguna manera”. (Rivera Yánez, 2014. Entrevista).
A un nivel más práctico, Rojas añade un elemento fundamental ligado a esta práctica: el crítico debe ver la película, informarse de datos relevantes, analizar su visión ante los datos recogidos, redactar la nota y entregarla o publicarla con rapidez, para que ese texto no pierda vigencia; porque la crítica de cine está ligada al momento del estreno del filme (Rojas Bez, 2000, p. 132). Actualmente se podría ver que este tiempo se ha reducido gracias a la Internet y a la gran cantidad de trabajos que circulan sobre diversas películas, que pueden ayudar al escritor a refinar sus lecturas y acercarse a mejores datos. Al definir Rojas el proceso de esta manera deja en claro que la crítica de cine exige que toda la información para redactar algo de interés se la recolecte en poco tiempo.
Pero el factor fundamental que él coloca sobre la crítica de cine está en la seriedad intelectual:
“Seriedad en la crítica significa madurez y responsabilidad en la labor analítica. Ello implica estudio y análisis concienzudo del filme en cuestión, de la historia del cine, de la estética y de otras disciplinas, así como la búsqueda de rigor teórico en los planteamientos y de una exposición digna de los fines perseguidos en los análisis y actividades críticas. La seriedad crítica es autoeducación y disposición de ánimo, una conducta general de respeto y amor hacia la información, el conocimiento y el análisis el filme y hacia los destinatarios de la misma. Es un pilar de apoyo que, a la vez, hace cumplir y pone de manifiesto las demás cualidades esenciales de la buena crítica” (Rojas Bez, 2000, p. 134).
Rojas coloca a la par de la seriedad intelectual a la asequibilidad, que define como la acción de nunca olvidar a quiénes hablamos, a quiénes escribimos (Rojas Bez, 2000, p. 134). Pero pide que no se confunda con reducir el idioma o hacerlo chabacano, se trata de desarrollar la capacidad de comunicar ideas serias a un gran número de personas y que el texto tenga una coherencia, así como un sentido unitario: “Conviene que cada crítica, exposición o debate funcione como unidad relativa, como algo válido por sí mismo; pero que la serie o sucesión en que se inscribe forme un sistema coherente” (Rojas Bez, 2000, pp. 136 – 138).
Juan Martín Cueva, principal del Consejo Nacional de Cine, da luces en este punto, sobre todo en lo que considera que debería tener la crítica de cine que se hace en Ecuador:
“El papel de la crítica y los medios es de problematizar, no quedarse solamente en el resultado, sino tratar la procedencia de la película, quién la hizo, cómo la hizo, qué procesos la generaron. La crítica no es solo hacer una evaluación subjetiva de la calidad o las calidades de la película, es también hablar del contexto en el que se la produjo y lo que hay detrás de ella. Hay que afinar la crítica, volverla más especializada y preparada. Hay que saber qué cinematografía produjo eso, qué sociedad produjo eso, qué herramientas, qué instituciones, qué historia hay detrás de eso (…) No es que un genio cogió una cámara e hizo una película, es todo un acumulado de todo un sector” (Cueva, 2014. Entrevista).
¿Qué más se debe tomar en cuenta para enfrentarse críticamente a una película? Hay varios elementos a considerar. Rojas Bez se decanta por lo más obvio de esta experiencia, lo que se ve y lo que se sostiene en discusiones. Para él los elementos que hacen un filme (fotografía, montaje, actuación, guión, dirección), pueden determinar una aproximación crítica a una película en particular, pero esta no puede negar, teóricamente, que ese análisis va a depender del contexto alrededor del filme completo y lo que ha generado (Rojas Bez, 2000, pp. 138 – 139):
“Toda buena actuación es buena para y en esa película. Todo buen montaje, fotografía, sonorización…, lo es en función de ese filme. Una excelente o pésima escenografía lo es ‘de acuerdo con el guión, con la dramaturgia y los demás factores y propósitos de esa obra’. Ello no niega la posible relevancia o insuficiencia de uno de esos elementos respecto a los demás” (Rojas Bez, 2000, p. 139).
Uno de estos elementos es la actuación, o el personaje. En su libro “The Film Experience”, Corrigan y White definen el proceso de existencia de este “ser” en el cine y cómo pasó de ser un cuerpo que era retratado por esta invención –alguien relevante o importante socialmente hablando– hasta que en la década de 1910, el sistema de estudios de Hollywood empezó a darle forma a la idea de personajes, los cuales crecieron de manera exponencial, hasta nuestros días. Con la llegada del sonido, en 1927, los personajes empezaron a desarrollar una relación más directa con la tradición literaria y con ciertas complejidades psicológicas que antes no se podían expresar (Corrigan & White, 2012, p. 224). Lo importante de la actuación, para ambos autores, es cómo el personaje se construye con coherencia, como resultado de todo un proceso psicológico, histórico o de otras expectativas y cómo este personaje, dentro de una ficción, es consistente y único. “Usualmente evaluamos al personaje en función de uno de estos tres presunciones o modelos:
- Valores: El personaje es coherente en términos de uno o más valores abstractos, como cuando un personaje se define a través de su casi sobrenatural determinación o traición.
- Acciones: El personaje actúa de acuerdo a una relación que se da entre su implícita vida interior o mental y sus acciones visibles, como cuando un personaje muy sensible actúa de una manera generosa.
- Comportamientos: El personaje refleja presunciones sociales e históricas sobre lo que son comportamientos normales y anormales, como cuando una mujer esclava china actúa con sumisión ante un hombre con poder social” (Corrigan & White, 2012, p. 226).
La narrativa cinematográfica, o esa unión de acciones y acontecimientos que generan una obra, es también vista como un elementos constitutivo importante a tomarse en cuenta al momento de la experiencia de un filme, para abrir espacio a discusiones que permitirán mejores críticas. De acuerdo a Corrigan y White, la significancia de la narrativa cinematográfica, radica en que describen las diferentes experiencias temporales de ciertos individuos (los personajes de un filme en particular) y reflejan y revelan las formas y patrones de una escala social superior (naciones, comunidades y culturas) (Corrigan & White, 2012, p. 245).
“La significancia de la narrativa cinematográfica nunca funciona independiente de sus temas históricos, culturales e industriales. Muchas narrativas en culturas occidentales son más centradas en el interior, en individuos, sus suertes y sus auto-descubrimientos. Los héroes individuales son, por lo regular, hombres, con personajes femeninos acompañándolos, participando en su aventura o creciendo primordialmente a través del matrimonio –una penetrante forma de resolución narrativa. Por otra parte, los modelos narrativos occidentales, como el judeo-cristiano, asumen un movimiento progresivo que va de la caída a la redención, refleja una creencia cultural básica en el individuo y en el desarrollo social” (Corrigan & White, 2012, p. 245).
Esta narrativa cinematográfica tiene tres estructuras clásicas que casi se respetan al pie de la letra en la mayoría de películas. Es labor del crítico tenerlas claras, como para saber ante qué tipo de obra se está enfrentando. De acuerdo a Corrigan y White, estas son:
“a) La que se centra en uno o más personajes principales que promueven la trama con una lógica de causa y efecto (en donde una acción genera una reacción).
- La trama se desarrolla en una línea cronológica, enfocada a un objetivo en particular (incluso flashbacks pueden ser integrados en esta linealidad).
- Emplea una narración omnisciente o restringida, que sugiere cierto grado de realismo” (Corrigan & White, 2012, p. 247).
Por otro lado, George Polti, en la década de los 20, publicó un libro en el que especificaba cuáles eran las más comunes situaciones dramáticas que se podrían encontrar tanto en el teatro como en la literatura, y que son fácilmente extrapolables al cine. Listó 36 y su utilidad al revisar películas es grande. Son “Súplica”, “Rescate”, “El crimen perseguido por venganza”, “Venganza de parientes sobre parientes”, “Persecución”, “Desastre”, “Víctimas de la crueldad o la desgracia”, “Rebelión”, “Empresas atrevidas”, “Secuestro”, “Enigma”, “Logro o consecución”, “Enemistad de parientes”, “Rivalidad entre parientes”, “Adulterio homicida”, “Locura”, “Imprudencia fatal”, “Crímenes involuntarios de amor”, “Asesinato de un pariente no reconocido”, “Autosacrificio por un ideal”, “Autosacrificio por los parientes”, “Todos sacrificados por una pasión”, “Necesidad de sacrificar personas amadas”, “Rivalidad entre superior e inferior”, “Adulterio”, “Crímenes de amor”, “Descubrimiento de la deshonra de la persona amada”, “Obstáculos de amor”, “Un enemigo amado”, “Ambición”, “Conflicto con Dios”, “Celos equivocados o erróneos”, “Juicios erróneos”, “Remordimiento”, “Recuperación de una persona amada”, “Pérdida de una persona amada” (Polti, 1924, pp. 13 – 118).
Es básico entender que los géneros cinematográficos son uno de los elementos fundamentales de la narrativa y por ende de la crítica de cine. Desde los estudios de cine, de acuerdo a Corrigan y White, los géneros no son más que una manera de clasificar y categorizar a un grupo de películas porque comparten similares temas o similares maneras de exponer un tema, en términos de narrativa y de patrones estilísticos (Corrigan & White, 2012, p. 316). ¿Por qué pasa esto? Porque “las películas confían en rituales y repeticiones que permiten a las audiencias compartir expectativas y rutinas (…) Hasta cierto punto, nuestro entendimiento de una película se da en función de las expectativas de género” (Corrigan & White, 2012, p. 316). Esta idea de los géneros parece estar en contra de la libertad del creador en el cine, pero dentro de los límites de su marco y de las convenciones y expectativas de la audiencia, el filme de género puede trabajar con libertad y creativamente (Corrigan & White, 2012, p. 321). ¿Cuáles géneros? Pues comedia, westerns, melodramas, musicales, horror, policiales, etc (Corrigan & White, 2012, pp. 325 – 338).
¿Eso significa que la crítica debe tener su cuota de lenguaje especializado? No necesariamente. De acuerdo a Paulina Simon, quien ejerciera la crítica por mucho tiempo en diario Hoy –hace varios años-– no es necesario hacer el esfuerzo por redacatar de qué plano se usó en cierta escena, porque no todos estamos familiarizados con eso: “Al lector no le sirve saber que el crítico sabe el lenguaje cinematográfico, pero que sí logre con sus palabras transmitir sensorialmente, honestamente, cosas como la trama, para que sea entendido por más gente” (Simon, 2014).
Dentro del proceso de escritura de una crítica o de qué otras cosas que tomar en cuenta (además de estos elementos reseñados), Rojas Bez propone no olvidar el equilibrio entre lo descriptivo y lo valorativo. “Con el fin de lograrlo resulta eficaz comenzar con una descripción para luego argumentar y apoyar los juicios valorativos. En ninguna esfera del pensamiento tiene solidez la valoración escasa de argumentos y para argumentar es imprescindible explicar, delimitar y, por ende, describir” (Rojas Bez, 2000, p. 141). Para esto hay que tomar en cuenta factores adicionales, como describir, necesariamente, los rasgos más sobresalientes de un filme; pero hay que entender que si solo se hace eso no se ha provocado ningún ejercicio de análisis, únicamente se ha intercambiado información. Una crítica debe provocar que en sus lectores (espectadores de películas) una participación en la discusión, con un ánimo de orientar, más no de decirle al lector qué pensar (Rojas Bez, 2000, p. 141).
No existe una receta alrededor de cómo enfrentarse a una crítica. Se pueden empezar con valoraciones e irlas intercalando con descripciones del filme; los juicios pueden ir al inicio, al medio o al final, etc. No se puede definir proporcionalmente cuánto debe ir de cada uno (no hay que olvidar que entre las descripciones debe entrar la sinopsis del filme que se analiza), porque cada filme exige su propia aproximación crítica. Lo que sí hay que tener en cuenta, casi como un acto de fe es que “no solo es necesario reflexionar bien, sino además describir con precisión aquellos elementos y factores que nos han servido como premisas” (Rojas Bez, 2000, pp. 141 – 142). Y, evidentemente, entre ellos está la sinopsis, para darle al lector una idea básica del objeto/película de estudio.
Paulina Simon también se refiere a lo que debería tener una crítica para conjugar precisión y responsabilidad ante los lectores:
“(La crítica) necesita un cierto estilo en términos de redacción y de una honestidad al contar. Detrás de una crítica se esconde muchas veces la pompa del crítico. Tener referentes es importante, no necesariamente ser como el crítico que se llena de nombres, así como Woody Allen, esto o el otro; pero sí poder darle al público referentes. La crítica no tiene que ser para uno mismo (…) Se escribe para alguien más, con un estilo claro” (Simon, 2014).
Esto, sin olvidarse de la percepción y lo que esto consigue en nosotros, a nivel de sensibilidad, que es más o menos lo que nos advierte Susan Sontag al finalizar su ensayo:
“La interpretación da por supuesta la experiencia sensorial de la obra de arte, y toma a ésta como punto de partida. Pero hoy este supuesto es injustificado. Piénsese en la tremenda multiplicación de obras de arte al alcance de todos nosotros, agregada a los gustos y olores y visiones contradictorios del contorno urbano que bombardean nuestros sentidos. La nuestra es una cultura basada en el exceso, en la superproducción; el resultado es la constante declinación de la agudeza de nuestra experiencia sensorial. Todas las condiciones de la vida moderna —su abundancia material, su exagerado abigarramiento— se conjugan para embotar nuestras facultades sensoriales. Y la misión del crítico debe plantearse precisamente a la luz del condicionamiento de nuestros sentidos, de nuestras capacidades (más que de los de otras épocas). Lo que ahora importa es recuperar nuestros sentidos. Debemos aprender a ver más, a oír más, a sentir más” (Sontag, 2005, pp. 26 – 27).
El ojo en el fotograma 