La Ley y el cine ecuatoriano

Ya está circulando, al menos por la web, la nueva edición de la revista “25 watts”, publicación de la Cinemateca Nacional de la Casa de la Cultura, que edita Isabel Carrasco. En este número, el tema central busca indagar sobre los desafíos del cine ecuatoriano alrededor de su normativa: la ley de cine.

Acá podrán leer la introducción -que coescribí con Isabel- y dos entrevistas que realicé para profundizar en este tema. Una de ellas a Juan Martín Cueva, cabeza del Consejo Nacional de Cine, y al realizador guayaquileño José Yépez. Si desean leer el resto de las entrevistas, hagan clic acá.

¿DE QUÉ HABLAMOS CUANDO HABLAMOS DE LA LEY DE CINE?

Reuniones, conversaciones, comentarios, posturas… hacer cine es también un asunto de diálogo y discusiones. Muchas veces –la mayoría de las veces– los acuerdos no funcionan con tanta rapidez, pero todos coinciden en que algo debe hacerse y por algo se empieza. En este caso, por un sitio: Guayaquil.

En la última semana de marzo de 2015, más de 100 representantes de gremios, asociaciones y estudiantes de cine del país se reunieron en el Puerto principal para el III Encuentro Nacional de Cine y el tema central fue la reforma a la Ley de Cine. Las conversaciones llevan varios meses y hasta hubo tres reuniones preparatorias un par de semanas antes, para que las cosas tuvieran una mejor resolución en Guayaquil. Los lugares escogidos para estos encuentros iniciales fueron Cuenca, Quito y Portoviejo, en los que se obtuvo un deseo en común: reforzar la institucionalidad a partir de paso de un Consejo Nacional de Cinematografía a un Instituto del Cine y el Audiovisual, cuya misión sería la de coordinar la política para el cine y el audiovisual en el país.

Luego de dos días de reuniones hubo un consenso claro que la actual ley de cine -que permitió tener una mayor producción y exhibición de películas nacionales- ha cumplido su ciclo y es el momento de pensar y respaldar la creación de una nueva ley que además incluya al audiovisual como parte del sector. Como parte de ese compromiso se creó una plataforma nacional que le diera seguimiento a los temas y procesos que iniciaron en este encuentro.

Así como es necesario hacer una memoria del encuentro, de lo que se dijo en voz alta y de los compromisos adquiridos, también consideramos importante poner varios otros temas sobre el tapete, aquellos que se han debatido al interior de gremios o en discursos menos públicos. Creemos que nombrarlos ayudará a comprender mejor la complejidad del contexto y aportarán a la búsqueda de esos acuerdos mínimos del sector.

– La ley actual de cine no ha incentivado a la empresa privada para que se involucre en proyectos cinematográficos y audiovisuales. Una reforma a la ley debe buscar la manera de hacerlo, un ejemplo de aquello funciona en varios países de la región a través de incentivos fiscales. También se discutieron otras formas de financiamiento, como la que propone que un porcentaje de las ganancias generadas por las actividades cinematográficas y audiovisuales sea devuelto al mismo sector.
– Entre las principales fortalezas del CNCINE actual es su relativa autonomía. el Consejo Directivo que lo preside está conformado por representantes de gremios del sector y por representantes de algunos ministerios. Esta característica es importante mantenerla.
– La LOC (Ley de Comunicación), que nació también como una promesa para impulsar el desarrollo del sector, solo muestra efectos visibles en el crecimiento del sector de la publicidad nacional, a un año de su aprobación. Para el cine y el audiovisual todavía no hay evidencias concretas de un aporte directo para su desarrollo. Es una ley que ofrece oportunidades, pero no está claro cuáles son y cómo acceder a ellas.
– El presidente Rafael Correa, a propósito del estreno de la película Feriado (de Diego Araujo) en la Berlinale, dijo que no debería haber techo presupuestario para el cine. Esto sucedió durante el Enlace Ciudadano 361, y un año más tarde, aunque el presupuesto del CNCINE se triplicó (en el 2014), todavía es insuficiente.
– El sector entiende que la economía nacional se ha visto afectaba por la baja del precio del petróleo. La situación actual ha impactado también en el presupuesto de este año del CNCINE (bajó el presupuesto para el 2015). Lo que le preocupa al sector es que mientras el cine y el audiovisual cuentan con menos fondos, ministerios y secretarias tienen presupuesto para hacer sus propias series y documentales con contenidos que no responden de manera directa a necesidades comunicacionales propias. Para el sector es importante priorizar y reforzar la creación cinematográfica y audiovisual independiente.
– Este futuro Instituto del Cine y el Audiovisual debe tener facultades de control y regulación, de definición de las políticas del sector, y regular al mercado. Esto no sólo como un tema de la exhibición y distribución de nuestro propio cine y audiovisual, sino también como la real posibilidad de cumplir con el derecho de tener un acceso a contenidos audiovisuales (culturales) diversos.
– Se deben crear políticas que permitan la continua formación y profesionalización del sector y descentralizar el acceso a esta formación. En este mismo sentido es importante que desde la educación básica se incorpore el estudio del cine y el audiovisual. La formación de audiencias es básica para el desarrollo de la industria.

A continuación, una serie de entrevistas que visualizan, desde diferentes sectores, la importancia de contar con una nueva ley de cine que propicie la creación de un Instituto del Cine y el Audiovisual.

ENTREVISTA A JUAN MARTÍN CUEVA:

“Hay que gestionar el presente”

P: El cine y el audiovisual ecuatoriano son una industria cultural que mueve importantes cifras en la economía nacional. En este sentido es un sector estratégico que aporta también al cambio de matriz productiva, que el Gobierno ha planteado. Pero no tenemos un diagnóstico con cifras actuales de esta actividad. ¿Cómo entonces visibilizar de mejor manera este sector? 

R: Hay que ir construyendo un sistema de información sobre el sector, cosa que se hace de manera progresiva y que además es un proceso continuo: mientras se sistematiza información, el ejercicio de la actividad sigue generando cifras y datos. Por ello, no podemos esperar a tener toda la información para entonces plantear posibles reformas y definir un rumbo a tomar. Hay que gestionar en el presente, entendiendo lo más objetivamente posible qué ha pasado y en qué momento estamos, para enfocarse en el futuro. Un diagnóstico de la situación actual es algo que se desprende de una relación estrecha, un diálogo permanente, un proceso participativo con el conjunto del sector cine desde que el Consejo existe, hace nueve años.

El Ministerio de Cultura ha trabajado desde hace varios años en una Cuenta Satélite de Cultura, herramienta que cuando esté lista será de mucha utilidad para este fin. El Consejo Nacional de Cine ha fortalecido su área de Planificación para recabar y sistematizar información estadística y econométrica del sector. Asimismo, hemos contratado varias consultorías para indagar en aspectos puntuales o ámbitos específicos de la actividad y generar información. No es una tarea sencilla porque es un sector bastante informal, no es una práctica generalizada la de trabajar con presupuestos exactos, con contrataciones formales, con relaciones laborales estables y regulares…  Eso también impide que dispongamos de cifras exactas. Tampoco ayuda que no haya una disposición legal que haga obligatoria para los distintos actores del sector la entrega de datos a institución alguna. A pesar de todo eso, sí se maneja una serie de indicadores que nos dan una idea de la situación actual y de cuales son los cuellos de botella, las debilidades y nos indican cuales son los desafíos de una evolución futura.

P: La propuesta de ley no dice nada al respecto de la seguridad social de los miembros del sector, a pesar de que en los encuentros previos este es uno de los temas que salieron. ¿Crees que es un tema que se podría incluir? ¿Cuáles otros se piensa incluir luego del encuentro de Guayaquil?

R: Es un tema importantísimo, pero no es materia de una legislación específica de desarrollo del cine y el audiovisual. Me imagino que es algo que la ley puede mencionar, pero no puede abarcar ámbitos que son más bien de la legislación laboral. Está en curso una consultoría para tener una redacción más avanzada de una propuesta de disposiciones legales. Esa consultoría está encabezada por un abogado cineasta, o un cineasta abogado, perfil adecuado para que pueda entender el asunto desde el ámbito del ejercicio de la profesión y también desde el ámbito legal.

El Encuentro de Guayaquil, más que un punto de partida, fue un punto de llegada de un proceso que duró varios meses. Por ello, más que incluir nuevos temas, se afinaron ciertas cosas y se lograron consensos que antes de él no existían. es más eficiente y estratégico que se puedan resumir los desafíos que enfrenta el sector en unos pocos puntos que en una lista interminable de aspiraciones de toda índole.

P: El presidente Correa dijo en alguna sabatina que el presupuesto para CNCINE debe ser ilimitado: ¿crees que si el presupuesto aumenta necesitaríamos en el sector una ley de cine y el audiovisual?

R: El problema de la ley vigente es que no establece ninguna fuente de financiamiento del Fondo de Fomento Cinematográfico que sea estable, previsible y garantizada. Dependemos por ello de decisiones políticas que a veces pueden variar en función de circunstancias coyunturales o de visiones de determinado funcionario en un momento dado. Hemos tenido la suerte de que desde que existe el Fondo de Fomento ha habido un apoyo del gobierno que se ha expresado en unos montos tendencialmente crecientes. Hemos pasado de 700 mil dólares en 2007 a 1’800.000 en 2015.

El tema presupuestario no es solamente el de un monto de dinero disponible. La necesidad de unas nuevas disposiciones legales no viene de una escasez de recursos sino de la naturaleza de los recursos disponibles. Se requiere, por un lado, de unas fuentes de financiamiento más estables, como dije, y por otro, de incentivos para que se pueden captar hacia la producción cinematográfica recursos provenientes de otros ámbitos que no son el estatal: inversión privada, contribuciones de los gobiernos locales, alimentación de un fondo por parte de o que el propio sector genera.

Por otro lado, la ley debería establecer facultades o competencias de regulación del mercado, que en este momento no existen. La exhibición y la distribución del cine y el audiovisual independiente están completamente desreguladas.

Por lo tanto, aunque se nos multipliquen los recursos por cien, siguen siendo necesarias nuevas disposiciones legales. No es un tema solamente de recursos; y algo muy importante es que hay que ver las cosas como realmente son, no solo en términos potenciales sino en la realidad actual: los recursos que se destinan al fomento de la cinematografía no son un gasto, son una inversión, que se multiplica, que genera rentabilidad y empleo, además de toda la importancia que tienen en lo que atañe lo cultural, lo identitario, lo simbólico.

P: En términos prácticos, la Ley de Comunicación no ha cumplido con eso de que los canales de tv compren producción nacional independiente cada año, ¿crees que por ejemplo este área se podría trasladar para que sea  competencia del Instituto del cine y el audiovisual?

R: Creo que es muy pronto para afirmar que la LOC no ha dado resultados. El reglamento de esa ley tiene apenas más de un año de vigencia y aun falta reglamentación sobre regulación, control, sanciones. No creo que un instituto de gestión pueda tener facultades de regulación y control, eso está reservado para los ministerios o las agencias. Lo que planteamos es que en lo que tiene que ver con la circulación y exhibición de cine y audiovisual independiente, se requiere que exista regulación y control. Sin embargo, hablamos del cine y del audiovisual independiente, no de la producción propia de las televisoras, publicidad, etc… Aunque evidentemente hay puentes entre esos distintos ámbitos, no se debería perder un elemento que ha sido clave en el éxito del CNCINE y de las políticas de fomento del cine: que se enfocan en un ámbito específico.

P: Muchas personas cuando escuchan que un instituto del cine y audiovisual debe cumplir un rol de regulación y control  del mercado, de los exhibidores, los distribuidores, etc. (como en Argentina, Chile, Colombia, Brasil, México, Uruguay y en todos los países que no son ni Estados Unidos, ni India), se confunde. ¿Cómo explicar de manera clara en qué consiste ese rol?

R: Es sencillo: la programación de los canales de televisión está regulada, el mercado de la publicidad está regulado, pero el campo de la exhibición y circulación del cine y el audiovisual independiente no lo está. Es necesario regularlo porque estamos constatando de manera evidente y cotidiana que las leyes del mercado no van a conseguir una diversificación de la programación en todas las ventanas de exhibición, y por lo tanto impide que el propio Estado cumpla con las disposiciones constitucionales en materia de derechos culturales del ciudadano. Es decir, más que regular pensando en los productores, o en los exhibidores, se trata de regular pensando en el ciudadano y sus derechos culturales.

P: El gobierno ha dado una clara señal de que la cultura le importa. Creó el Ministerio de Cultura y apoya cada año con un fondo, pequeño pero importante, al CNCINE, por eso me gustaría saber en términos políticos, ¿quiénes son los interlocutores del Gobierno con el sector cinematográfico y audiovisual?

R: El problema es que el CNCINE fue creado por una ley, que siguió vigente de manera simultanea a la creación, posterior, del Ministerio de Cultura. Y eso no es todo, sino que siguen existiendo distintos textos legales y diversas instituciones cuyas facultades y competencias se cruzan o se superponen. Por eso es tan importante que se dé paso a la conformación del Sistema Nacional de Cultura, tal como lo establece el mandato de la Asamblea Constituyente. Pero mientras tanto, hay que seguir gestionando, hay que seguir trabajando, y creo que el modelo institucional del CNCINE ha sido muy exitoso en ese contexto, porque tiene en su propio seno una representación de cuatro instituciones públicas (ministerios de Cultura y de Industrias, IEPI y Casa de la Cultura), y del sector privado, lo cual le ha permitido ser la expresión de una articulación que ha fluido, y que ha dado resultados evidentemente positivos.

Nosotros somos parte del Estado, y nuestros interlocutores dentro del sector público son muchos, porque para distintos procesos requerimos de diversos interlocutores: el propio Ministerio de Cultura, la Senplades, el Ministero de Finanzas, la SNAP, pero también los Gobiernos Autónomos Decentralizados y, en el proceso de replanteamiento de la legislación, la Asamblea Nacional.

P: Como parte de las conclusiones del pasado encuentro se creó una plataforma de veeduría del proceso de la nueva ley con representantes de los gremios del sector. Sin embargo, el Consejo de Cine tiene a algunos representantes del sector, entonces ¿por qué crear un consejo/plataforma paralela, no piensas que existe ahí una superposición de funciones?

No creo que se superpongan ni que sean lo mismo. En el seno del CNCINE solo existen actualmente dos representantes del sector, que son el de los productores y el de los guionistas y directores. Pero no son representantes de un gremio, sino de una actividad: no representan al gremio o asociación de la que son miembros, sino a todos los productores, en el un caso, y a todos los directores y guionistas, en el otro.

La Plataforma que se constituyó a raíz del encuentro de marzo es una iniciativa ciudadana, no una decisión del CNCINE ni una antena de su gestión. Es absolutamente autónoma, independiente, expresión de las distintas formas organizativas y de las diversas visiones que coexisten en el sector. Más que una veeduría, se trata de una forma de participación en todo este proceso, en un acompañamiento por parte del sector de las acciones que vaya desarrollando el CNCINE en la construcción de una nueva legislación y una nueva institucionalidad para el cine y el audiovisual. A mí me parece realmente sano, necesario, que se dé ese acompañamiento. Las políticas públicas deben construirse en ese diálogo y en esa relación entre el sector público y la ciudadanía.

ENTREVISTA A JOSÉ YÉPEZ

“El sector audiovisual es generador de riquezas”

P: ¿Cómo trasladar las inquietudes del gremio de cine a los espectadores? ¿Por qué deben interesarle?

R: Más allá de la problemática específica de quienes realizamos producción audiovisual en el país, existe un espacio común de intereses que nos atañen a todos los ecuatorianos y que tiene que ver con el derecho a la comunicación y a lo que denominamos soberanía audiovisual. Este campo es más vasto de lo que parece a primera vista. Sin embargo podemos partir como idea central del hecho de que es una necesidad de todos contar con una producción audiovisual que aporte a la construcción de nuestras propias voces, es decir que nos permita reconocernos en la diversidad que somos y nos fortalezca como sociedad en el concierto internacional, lo que sin duda tendría repercusiones no sólo en el ámbito de lo cultural.

Resulta evidente que el camino a recorrer estará plagado de obstáculos. Es fundamental la formación de nuevos públicos y el diálogo permanente con ellos, y en esto tenemos responsabilidad todos los sectores involucrados. De nuestra parte el desafío es mejorar día a día la calidad de nuestras producciones, más que nada en el manejo y desarrollo del lenguaje audiovisual, la apropiación de las nuevas ventanas de producción y difusión y por supuesto la utilización inteligente de las herramientas que el desarrollo tecnológico nos facilita.

P: ¿Hay algo que desde su posición podría ceder para conseguir un beneficio mayor superior, en el ámbito de los diálogos actuales? 

R: En esta construcción todo debe ser cuestionado desde todos los ángulos posibles. Lo único innegociable es la libertad de expresión.

P: ¿Qué le hace falta al cine y al audiovisual ecuatoriano?

R: El camino recorrido en los últimos años ha sido posible por la existencia de la Ley de Cine, que es un logro de los cineastas, y por la voluntad política que desde el Estado ha permitido la aplicación de lo establecido en la ley. Nos falta tender puentes hacia otros sectores de la sociedad, me refiero sobre todo a la empresa privada. Debemos lograr que entienda que un sector audiovisual consolidado beneficia a la sociedad en su conjunto, y que para ello es necesario el flujo de recursos económicos. No creo en el mecenazgo. El flujo al que me refiero es en ambos sentidos.

P: Durante el encuentro hubo varias propuestas, por ejemplo una que hablaba de que quizás la mejor opción es transformar al Consejo Nacional de Cinematografía en el Instituto Ecuatoriano del Cine y el Audiovisual a través de un decreto ejecutivo, qué piensa de hacerlo por esta vía?

R: Si bien ese camino parecería ser más corto, me parece que es mejor que esta aspiración nuestra se concrete por la vía de la reforma de la actual ley de cine, ya sea como una ley específica o como un capítulo de la Ley Orgánica de Cultura, por la mayor solidez jurídica que esto conlleva.

P: La apertura del Estado (ministerio- CNCINE)  para esta discusión parece ser grande. ¿Cuáles creen que serán los puntos más fáciles en los que conseguirán ponerse de acuerdo con el Estado y en cuáles no?

R: No es tan sencillo anticiparlo, pero me parece que existe voluntad política para reconocer la necesidad de la existencia del Instituto del Cine y el Audiovisual, más aún cuando se tienen referencias exitosas como es el caso del INCAA en Argentina. Me parece que los puntos más difíciles son los relacionados con las cuotas de pantalla y el flujo de recursos económicos de otras áreas del sector audiovisual como la publicidad y la televisión privada hacia el fondo de fomento del cine nacional. Esto por los enormes intereses políticos y económicos involucrados.

P: ¿Tus perspectivas incluyen el hecho de que Ecuador está en un momento económicamente complicado, que exige ciertos “sacrificios”? ¿Cómo puede congeniarse un proyecto de nueva ley y reglamento con la situación económica del país?

P: Debemos dejar de considerar al sector audiovisual o en general a la esfera de lo cultural como algo que consume recursos económicos. Es necesario hacer conciencia que más bien es un importante sector productivo. No sólo de bienes culturales, artísticos, artesanales. Debe ser asumido como lo que es en realidad: un espacio generador de riqueza.

La crítica de cine

La crítica es una experiencia complicada. Si partimos de lo que Susan Sontag precisó como certeza alrededor de la interpretación, hay que estar bien preparados para ejercerla. Ella escribió:

“La interpretación no es (corno la mayoría de las personas presume) un valor absoluto, un gesto de la mente situado en algún dominio intemporal de las capacidades humanas. La interpretación debe ser a su vez evaluada, dentro de una concepción histórica de la conciencia humana” (Sontag, 2005, p. 19).

Susan Sontag, imagen tomada de hellogiggles.com

Y es ella quien ofrece una versión catastrófica sobre el mundo de mediados de los 60, que tranquilamente puede ser reproducida en la actualidad. Ya que al basarse todo en una visión atomizada de la interpretación, el intelecto parece ser el arma con el que podemos relacionarnos con las propuestas artísticas. Sin embargo, el tema también pasa por la sensibilidad, por no atrofiar lo que la obra quiere decir, por no mirarla sola, por reconocer qué es lo que produce en nosotros (Sontag, 2005, p. 20). Ella escribe:

“Y aún más. (La interpretación) Es la venganza que se toma el intelecto sobre el mundo. Interpretar es empobrecer, reducir el mundo, para instaurar un mundo sombrío de significados. Es convertir el mundo en este mundo (¡«este mundo»! ¡Como si hubiera otro!). El mundo, nuestro mundo, está ya bastante reducido y empobrecido. Desechemos, pues, todos sus duplicados, hasta tanto experimentemos con más inmediatez cuanto tenemos” (Sontag, 2005, p. 20).

Sontag vio en el cine (en esa época, evidentemente) un espacio en el que el juego de la interpretación intelectual no podía tener tanta cabida, por las mismas características del soporte. Eso, acompañado con el “feliz accidente” por el que por mucho tiempo las películas fueron consideradas consumo para masas por lo que varios intelectuales las desdeñaron. Además de tener una dificultad intrínseca alrededor de su análisis y es que el cine siempre tiene algo que debemos “atrapar al vuelo”: hay un contenido que se va construyendo constantemente y de manera secuencial (Sontag, 2005, p. 24).

“El cine, a diferencia de la novela, posee un vocabulario de las formas: la explícita, compleja y discutible tecnología de los movimientos de cámara, de los cortes, y de la composición de planos implicados en la realización de una película” (Sontag, 2005, pp. 24 – 25).

Esta dificultad de “interpretar” el cine desde la intelectualidad, ignorando las implicaciones que pasan dentro de la obra, en contacto con el espectador, con los contextos históricos y las condiciones sociales y culturales de la colectividad que se enfrenta a una película en particular, es una de las principales desventajas a las que debe enfrentarse la crítica. Para Sontag, el crítico está destinado a dar luces alrededor de estos productos, en función de los sentidos y capacidades de la época (Sontag, 2005, p. 27). José Rojas Bez, en su libro “El cine por dentro”, concuerda con la propuesta de Sontag, sobre todo en cómo el ejercicio de la crítica supone ese contacto con un público contemporáneo, en función de una preparación y sensibilidad que se puede concretar con práctica y estudios: “Ello nos indica que la labor de la crítica (…) es compleja y difícil, pues exige un cúmulo de experiencias artísticas e investigativas, de condicionamientos sociales y personales y de esfuerzos generales” (Rojas Bez, 2000, p. 131).

Fausto Rivera Yánez, quien fuera editor del suplemento CartónPiedra de El Telégrafo entre 2013 y 2014, ofrece una reflexión sobre la crítica, como parte de un ejercicio de generación de historia y de análisis de lo que se consume. Dice:

“Cuando el crítico se acerca a una pieza ve que hay algo que vale la pena decir, algo que está formando parte de nuestra historia cultural, individual, colectiva, nacional no importa el formato en que se presente esto. Pero está ratificando que ahí hay un artista, un pensador, un filósofo que está haciendo algo con todo lo que tienen a su alrededor, está creando algo que vale la pena. El artista  es el que logra transmitir con verdad su forma de ver al mundo y el crítico es el capaz de reconocer ese hecho para poder dejar una huella histórica (…) Si el crítico está hablando sobre eso es porque el artista hizo algo único y los dos tienen que ir paralelos. Tienes que acercarle (esa obra) al lector de alguna manera”.  (Rivera Yánez, 2014. Entrevista).

A un nivel más práctico, Rojas añade un elemento fundamental ligado a esta práctica: el crítico debe ver la película, informarse de datos relevantes, analizar su visión ante los datos recogidos, redactar la nota y entregarla o publicarla con rapidez, para que ese texto no pierda vigencia; porque la crítica de cine está ligada al momento del estreno del filme (Rojas Bez, 2000, p. 132). Actualmente se podría ver que este tiempo se ha reducido gracias a la Internet y a la gran cantidad de trabajos que circulan sobre diversas películas, que pueden ayudar al escritor a refinar sus lecturas y acercarse a mejores datos. Al definir Rojas el proceso de esta manera deja en claro que la crítica de cine exige que toda la información para redactar algo de interés se la recolecte en poco tiempo.

Pero el factor fundamental que él coloca sobre la crítica de cine está en la seriedad intelectual:

“Seriedad en la crítica significa madurez y responsabilidad en la labor analítica. Ello implica estudio y análisis concienzudo del filme en cuestión, de la historia del cine, de la estética y de otras disciplinas, así como la búsqueda de rigor teórico en los planteamientos y de una exposición digna de los fines perseguidos en los análisis y actividades críticas. La seriedad crítica es autoeducación y disposición de ánimo, una conducta general de respeto y amor hacia la información, el conocimiento y el análisis el filme y hacia los destinatarios de la misma. Es un pilar de apoyo que, a la vez, hace cumplir y pone de manifiesto las demás cualidades esenciales de la buena crítica” (Rojas Bez, 2000, p. 134).

Rojas coloca a la par de la seriedad intelectual a la asequibilidad, que define como la acción de nunca olvidar a quiénes hablamos, a quiénes escribimos (Rojas Bez, 2000, p. 134). Pero pide que no se confunda con reducir el idioma o hacerlo chabacano, se trata de desarrollar la capacidad de comunicar ideas serias a un gran número de personas y que el texto tenga una coherencia, así como un sentido unitario: “Conviene que cada crítica, exposición o debate funcione como unidad relativa, como algo válido por sí mismo; pero que la serie o sucesión en que se inscribe forme un sistema coherente” (Rojas Bez, 2000, pp. 136 – 138).

Juan Martín Cueva, imagen tomada de planv.com.ec

Juan Martín Cueva, principal del Consejo Nacional de Cine, da luces en este punto, sobre todo en lo que considera que debería tener la crítica de cine que se hace en Ecuador:

“El papel de la crítica y los medios es de problematizar, no quedarse solamente en el resultado, sino tratar la procedencia de la película, quién la hizo, cómo la hizo, qué procesos la generaron. La crítica no es solo hacer una evaluación subjetiva de la calidad o las calidades de la película, es también hablar del contexto en el que se la produjo y lo que hay detrás de ella. Hay que afinar la crítica, volverla más especializada y preparada. Hay que saber qué cinematografía produjo eso, qué sociedad produjo eso, qué herramientas, qué instituciones, qué historia hay detrás de eso (…) No es que un genio cogió una cámara e hizo una película, es todo un acumulado de todo un sector” (Cueva, 2014. Entrevista).

¿Qué más se debe tomar en cuenta para enfrentarse críticamente a una película? Hay varios elementos a considerar. Rojas Bez se decanta por lo más obvio de esta experiencia, lo que se ve y lo que se sostiene en discusiones. Para él los elementos que hacen un filme (fotografía, montaje, actuación, guión, dirección), pueden determinar una aproximación crítica a una película en particular, pero esta no puede negar, teóricamente, que ese análisis va a depender del contexto alrededor del filme completo y lo que ha generado (Rojas Bez, 2000, pp. 138 – 139):

“Toda buena actuación es buena para y en esa película. Todo buen montaje, fotografía, sonorización…, lo es en función de ese filme. Una excelente o pésima escenografía lo es ‘de acuerdo con el guión, con la dramaturgia y los demás factores y propósitos de esa obra’. Ello no niega la posible relevancia o insuficiencia de uno de esos elementos respecto a los demás” (Rojas Bez, 2000, p. 139).

Uno de estos elementos es la actuación, o el personaje. En su libro “The Film Experience”, Corrigan y White definen el proceso de existencia de este “ser” en el cine y cómo pasó de ser un cuerpo que era retratado por esta invención –alguien relevante o importante socialmente hablando– hasta que en la década de 1910, el sistema de estudios de Hollywood empezó a darle forma a la idea de personajes, los cuales crecieron de manera exponencial, hasta nuestros días. Con la llegada del sonido, en 1927, los personajes empezaron a desarrollar una relación más directa con la tradición literaria y con ciertas complejidades psicológicas que antes no se podían expresar (Corrigan & White, 2012, p. 224). Lo importante de la actuación, para ambos autores, es cómo el personaje se construye con coherencia, como resultado de todo un proceso psicológico, histórico o de otras expectativas y cómo este personaje, dentro de una ficción, es consistente y único. “Usualmente evaluamos al personaje en función de uno de estos tres presunciones o modelos:

1. Valores: El personaje es coherente en términos de uno o más valores abstractos, como cuando un personaje se define a través de su casi sobrenatural determinación o traición.
2. Acciones: El personaje actúa de acuerdo a una relación que se da entre su implícita vida interior o mental y sus acciones visibles, como cuando un personaje muy sensible actúa de una manera generosa.
3. Comportamientos: El personaje refleja presunciones sociales e históricas sobre lo que son comportamientos normales y anormales, como cuando una mujer esclava china actúa con sumisión ante un hombre con poder social” (Corrigan & White, 2012, p. 226).

La narrativa cinematográfica, o esa unión de acciones y acontecimientos que generan una obra, es también vista como un elementos constitutivo importante a tomarse en cuenta al momento de la experiencia de un filme, para abrir espacio a discusiones que permitirán mejores críticas. De acuerdo a Corrigan y White, la significancia de la narrativa cinematográfica, radica en que describen las diferentes experiencias temporales de ciertos individuos (los personajes de un filme en particular) y reflejan y revelan las formas y patrones de una escala social superior (naciones, comunidades y culturas) (Corrigan & White, 2012, p. 245).

“La significancia de la narrativa cinematográfica nunca funciona independiente de sus temas históricos, culturales e industriales. Muchas narrativas en culturas occidentales son más centradas en el interior, en individuos, sus suertes y sus auto-descubrimientos. Los héroes individuales son, por lo regular, hombres, con personajes femeninos acompañándolos, participando en su aventura o creciendo primordialmente a través del matrimonio –una penetrante forma de resolución narrativa. Por otra parte, los modelos narrativos occidentales, como el judeo-cristiano, asumen un movimiento progresivo que va de la caída a la redención, refleja una creencia cultural básica en el individuo y en el desarrollo social” (Corrigan & White, 2012, p. 245).

Esta narrativa cinematográfica tiene tres estructuras clásicas que casi se respetan al pie de la letra en la mayoría de películas. Es labor del crítico tenerlas claras, como para saber ante qué tipo de obra se está enfrentando. De acuerdo a Corrigan y White, estas son:

“a)  La que se centra en uno o más personajes principales que promueven la trama con una lógica de causa y efecto (en donde una acción genera una reacción).

1. La trama se desarrolla en una línea cronológica, enfocada a un objetivo en particular (incluso flashbacks pueden ser integrados en esta linealidad).
2. Emplea una narración omnisciente o restringida, que sugiere cierto grado de realismo” (Corrigan & White, 2012, p. 247).

Por otro lado, George Polti, en la década de los 20, publicó un libro en el que especificaba cuáles eran las más comunes situaciones dramáticas que se podrían encontrar tanto en el teatro como en la literatura, y que son fácilmente extrapolables al cine. Listó 36 y su utilidad al revisar películas es grande. Son “Súplica”, “Rescate”, “El crimen perseguido por venganza”, “Venganza de parientes sobre parientes”, “Persecución”, “Desastre”, “Víctimas de la crueldad o la desgracia”, “Rebelión”, “Empresas atrevidas”, “Secuestro”, “Enigma”, “Logro o consecución”, “Enemistad de parientes”, “Rivalidad entre parientes”, “Adulterio homicida”, “Locura”, “Imprudencia fatal”, “Crímenes involuntarios de amor”, “Asesinato de un pariente no reconocido”, “Autosacrificio por un ideal”, “Autosacrificio por los parientes”, “Todos sacrificados por una pasión”, “Necesidad de sacrificar personas amadas”, “Rivalidad entre superior e inferior”, “Adulterio”, “Crímenes de amor”, “Descubrimiento de la deshonra de la persona amada”, “Obstáculos de amor”, “Un enemigo amado”, “Ambición”, “Conflicto con Dios”, “Celos equivocados o erróneos”, “Juicios erróneos”, “Remordimiento”, “Recuperación de una persona amada”, “Pérdida de una persona amada” (Polti, 1924, pp. 13 – 118).

Es básico entender que los géneros cinematográficos son uno de los elementos fundamentales de la narrativa y por ende de la crítica de cine. Desde los estudios de cine, de acuerdo a Corrigan y White, los géneros no son más que una manera de clasificar y categorizar a un grupo de películas porque comparten similares temas o similares maneras de exponer un tema, en términos de narrativa y de patrones estilísticos (Corrigan & White, 2012, p. 316). ¿Por qué pasa esto? Porque “las películas confían en rituales y repeticiones que permiten a las audiencias compartir expectativas y rutinas (…) Hasta cierto punto, nuestro entendimiento de una película se da en función de las expectativas de género” (Corrigan & White, 2012, p. 316). Esta idea de los géneros parece estar en contra de la libertad del creador en el cine, pero dentro de los límites de su marco y de las convenciones y expectativas de la audiencia, el filme de género puede trabajar con libertad y creativamente (Corrigan & White, 2012, p. 321). ¿Cuáles géneros? Pues comedia, westerns, melodramas, musicales, horror, policiales, etc (Corrigan & White, 2012, pp. 325 – 338).

¿Eso significa que la crítica debe tener su cuota de lenguaje especializado? No necesariamente. De acuerdo a Paulina Simon, quien ejerciera la crítica por mucho tiempo en diario Hoy –hace varios años-– no es necesario hacer el esfuerzo por redacatar de qué plano se usó en cierta escena, porque no todos estamos familiarizados con eso: “Al lector no le sirve saber que el crítico sabe el lenguaje cinematográfico, pero que sí logre con sus palabras transmitir sensorialmente, honestamente, cosas como la trama, para que sea entendido por más gente” (Simon, 2014).

Dentro del proceso de escritura de una crítica o de qué otras cosas que tomar en cuenta (además de estos elementos reseñados), Rojas Bez propone no olvidar el equilibrio entre lo descriptivo y lo valorativo. “Con el fin de lograrlo resulta eficaz comenzar con una descripción para luego argumentar y apoyar los juicios valorativos. En ninguna esfera del pensamiento tiene solidez la valoración escasa de argumentos y para argumentar es imprescindible explicar, delimitar y, por ende, describir” (Rojas Bez, 2000, p. 141).  Para esto hay que tomar en cuenta factores adicionales, como describir, necesariamente, los rasgos más sobresalientes de un filme; pero hay que entender que si solo se hace eso no se ha provocado ningún ejercicio de análisis, únicamente se ha intercambiado información. Una crítica debe provocar que en sus lectores (espectadores de películas) una participación en la discusión, con un ánimo de orientar, más no de decirle al lector qué pensar (Rojas Bez, 2000, p. 141).

No existe una receta alrededor de cómo enfrentarse a una crítica. Se pueden empezar con valoraciones e irlas intercalando con descripciones del filme; los juicios pueden ir al inicio, al medio o al final, etc. No se puede definir proporcionalmente cuánto debe ir de cada uno (no hay que olvidar que entre las descripciones debe entrar la sinopsis del filme que se analiza), porque cada filme exige su propia aproximación crítica. Lo que sí hay que tener en cuenta, casi como un acto de fe es que “no solo es necesario reflexionar bien, sino además describir con precisión aquellos elementos y factores que nos han servido como premisas” (Rojas Bez, 2000, pp. 141 – 142). Y, evidentemente, entre ellos está la sinopsis, para darle al lector una idea básica del objeto/película de estudio.

Paulina Simon también se refiere a lo que debería tener una crítica para conjugar precisión y responsabilidad ante los lectores:

“(La crítica) necesita un cierto estilo en términos de redacción y de una honestidad al contar. Detrás de una crítica se esconde muchas veces la pompa del crítico. Tener referentes es importante, no necesariamente ser como el crítico que se llena de nombres, así como Woody Allen, esto o el otro; pero sí poder darle al público referentes. La crítica no tiene que ser para uno mismo (…) Se escribe para alguien más, con un estilo claro” (Simon, 2014).

Susan Sontag, imagen tomada de thedailybeast.com

Esto, sin olvidarse de la percepción y lo que esto consigue en nosotros, a nivel de sensibilidad, que es más o menos lo que nos advierte Susan Sontag al finalizar su ensayo:

“La interpretación da por supuesta la experiencia sensorial de la obra de arte, y toma a ésta como punto de partida. Pero hoy este supuesto es injustificado. Piénsese en la tremenda multiplicación de obras de arte al alcance de todos nosotros, agregada a los gustos y olores y visiones contradictorios del contorno urbano que bombardean nuestros sentidos. La nuestra es una cultura basada en el exceso, en la superproducción; el resultado es la constante declinación de la agudeza de nuestra experiencia sensorial. Todas las condiciones de la vida moderna —su abundancia material, su exagerado abigarramiento— se conjugan para embotar nuestras facultades sensoriales. Y la misión del crítico debe plantearse precisamente a la luz del condicionamiento de nuestros sentidos, de nuestras capacidades (más que de los de otras épocas). Lo que ahora importa es recuperar nuestros sentidos. Debemos aprender a ver más, a oír más, a sentir más” (Sontag, 2005, pp. 26 – 27).